لم يكن الحب على اختلاف تجلياته تفصيلاً بسيطاً في حياة البشر، أو ترفاً زائداً يمكنهم الاستغناء عنه متى رغبوا في ذلك، ولكنه العاطفة المتصلة بوجودهم اتصال القلب بوريده، والصخرة التي تعصمهم من التفتت والانحلال، والمعين الدائم الذي من دونه تتحول حياتهم إلى صحراء. على أن ذلك الأكسير السحري الذي عقدت الخليقة عليه أكثر رهاناتها صلة بالفرح والأمل والانتشاء بالحياة، لم يكن ليحضر في الأعم الأغلب إلا مقروناً بالمأساة أو مهدداً بالموت. ذلك لأن الحب العميق، إذ يأنف من أواسط المشاعر ليقيم عند الذرى الأخيرة لدورة الدم وخفقان القلب وغليان المسام، يستنفد طاقة الجسد على التحمل ويضعه في مواجهة مكشوفة مع الموت المتاخم. كما أن الحب، بما هو رغبة متعذرة في امتلاك غير الممتلك، هو من بعض وجوهه ضرب من القتل، سواء كان ذلك عن عمد أو عن غير عمد. فامرؤ القيس في معلقته يخاطب حبيبته معاتباً بالقول: «أغرّك مني أن حبك قاتلي\ وأنك مهما تأمري القلب يفعلِ؟». وغالباً ما تتحول عيون النساء المعشوقات عند العرب إلى أداة للقتل المتعمد، كما عند امرئ القيس نفسه: «وما ذرّفت عيناك إلا لتضربي\ بسهميك في أعشار قلبٍ مقتّلِ». وكذلك هو الأمر عند جرير، الذي ينقل واقعة القتل إلى خانة التعميم، فيهتف قائلاً: «إن العيون التي في طرفها حوَرٌ\ قتلننا ثم لم يحْيين قتلانا». وكما هو الحال مع ضربة الشمس، التي تودي بالمرء إلى الجنون أو الموت في بعض الأحيان، فإن من يصاب بضربة الحب، لا بد وأن يلاقي المصير نفسه، كما حدث لعشاق بني عذرة، أبرزهم عروة وقيس وكثيّر وجميل.
إن أي عودة متفحصة إلى تراثنا الشعري والأدبي، كما إلى التراث العالمي، لا بد أن تقدم لنا شواهد كثيرة حول علاقة الحب بالموت والمرض من جهة، وبالجنون والاختبال من جهة أخرى. وقبل أن يتحدث سيغموند فرويد عن العلاقة الوثيقة بين الحب والموت أو بين الإيروس والتاناتوس، كان بشار بن برد يرى في موت المرأة التي أدمت قلبه، الحل الأقل كلفة لمأزق الحب وآلامه المبرحة، فيهتف قائلاً: «من حبها أتمنى لو يصادفني\ من نحو قريتها ناعٍ فينعاها\ كيما أقول: فراقٌ لا لقاءَ لهُ\ وتضمر النفس يأساً ثم تسلاها». وفي «مصارع العشاق» لأحمد بن الحسين السرّاج، يظهر المحبون بوصفهم كائنات متصدعة وسريعة العطب، ويبدو الحب أقرب إلى المرض منه إلى أي شيء آخر. ومع أن وباء كورونا لم يكن، وفق ما نعلم، معروفاً آنذاك، فإن الظواهر التي ينسبها المؤلف للعشاق، من بينها التعرق وارتفاع الحرارة وارتفاع نبض القلب وضيق النفس وتسارعه، ليست بعيدة تمام البعد عن ظواهر الوباء الذي يضرب العالم اليوم. لا بل كثيراً ما كان موت العاشق، إذ يباغته جمال محبوبته الصاعق، يأتي على شكل شهقة سريعة تغادر من خلالها الروح قميص الجسد الناحل. وقد بات النحول المرَضي أقرب إلى الصورة النمطية للحب الرومانسي في الغرب، حيث اختلط الدنيوي بالديني، وافتتن الشعراء بالفتيات المسلولات أو شديدات النحول، أو المفرطات في صفرتهن.
كما أن الرواية، من جهتها، تقارب الموضوع نفسه، وتُظهر أن الحب غير المتحقق، مقروناً مع الجمال، لا بد أن يضع المحب على طريق الهلاك. ففي عمله المميز «موت في البندقية» يروي توماس مان قصة الكاتب الستيني غوستاف أشنباخ، الذي غادر مسقط رأسه ميونيخ، ليبحث في المدينة الإيطالية الخلابة عما يوفر له السبيل إلى الراحة والطمأنينة الوادعة من جهة، ويوفر له سبيل الكتابة واستعادة جذوة الإبداع المتضائلة، من جهة أخرى. لكن لقاءه بالمراهق الوسيم تادزيو يغير كل المعادلات، ويضعه أمام مأزق الاختيار الصعب بين الحياة والكتابة، حيث يشعر أن كل كتب العالم لا تستطيع أن تمنحه ذلك الألق المنبعث من وجه المراهق الفتي الجالس قبالته. وإذ تضرب الكوليرا أحياء المدينة وممراتها المائية المتداخلة، يفقد الكاتب الكهل أثر الفتى الوسيم وعائلته، ثم ما يلبث أن يصاب بعدوى الوباء المستشري، ويقضي بين أزقة المدينة الملوثة، ضحية لركضه العقيم خلف سراب الجمال الذي يتعذر امتلاكه. وإذا كان توماس مان يرسم من خلال روايته صورة قاتمة لأوروبا المهددة يومها بوباء الفاشية المتنامي، فقد بدا عمله الروائي في الوقت ذاته، استشرافاً مبكراً لما سيُلحقه وباء كورونا بالمدينة وجوارها من خسائر وأضرار كارثية محققة. أما رواية غابرييل غارسيا ماركيز الشهيرة «الحب في زمن الكوليرا»، فلم تكن من جهتها سوى تأكيد إضافي على مقولة فرويد المعروفة حول الصراع الأبدي بين الحب والموت. واللافت هنا أن فكرة الكوليرا لم تكن جزءاً من متن الرواية ووقائعها المتعاقبة، ولم تدخل على خط الأحداث إلا في الفصل الأخير منها، حيث اختار فلورنتينو أن يقضي شهر عسله مع حبيبته فيرمينا على متن إحدى السفن، طالباً من القبطان البقاء في النهر، ورفع شارة الكوليرا على صارية السفينة، حتى إذا سأله القبطان: إلى متى ؟، أجابه العاشق العجوز: إلى الأبد.
لطالما انشغل دارسو الحداثة العربية ونقادها، من جهة ثانية، بموضوع الأسبقية الزمنية التي نسبها بعضهم إلى نازك الملائكة، وبعضهم الآخر إلى بدر شاكر السياب. وبمعزل عن البلبلة النقدية التي سبّبها الالتباس القائم بين تاريخ كتابة قصيدتي «هل كان حباً؟» و«الكوليرا»، وتاريخ إحالتهما للنشر، فإن أحداً من الباحثين لم ينتبه على الأرجح إلى أن النصين التأسيسيين اللذين استهل بهما بدر شاكر السياب ونازك الملائكة مشروع التحديث الشعري في العالم العربي، كانا يدوران حول ثنائية الحب والموت، التي تحدث عنها فرويد في كشوفه الرائدة حول التحليل النفسي، التي قاربتها رواية ماركيز. صحيح أن صاحبي «أنشودة المطر» و«قرارة الموجة» لم يفعلا ذلك عن سابق تصور وتصميم، حيث الشعر ينبثق من مناطق اللاوعي الأكثر ظلمة وتعقيداً، ولكن هذا الانبثاق بالذات هو ما يعطي للمصادفة بُعدها الاستثنائي ورمزيتها الخاصة. ولعل السياب الذي أصر على أن يضع لقصيدته «هل كان حباً» تاريخاً محدداً هو 29 – 11 – 1946، كان يهدف إلى إقامة الدليل الملموس على أنه سبق بأشهر عدة قصيدة الملائكة المؤرخة في أواخر عام 1947. أما على المستوى الفني والأسلوبي، فإن القيمة الأهم لقصيدة السياب تتمثل في جانبها الإيقاعي، الذي يكسر نظام الشطرين الخليلي وينقل القصيدة من نسق الأبيات المتماثلة إلى نسق مختلف تحدده المعاني والصور والأفكار. لكن القصيدة في جوانبها الأخرى لا تختلف كثيراً عن بواكير السياب المفعمة بالشجن الرومانسي والهواجس العاطفية الموزعة بين الافتتان بالمرأة المعشوقة وبين الشكوك والغيرة المؤرقة: «كم تمنى قلبي المكلوم لو لم تستجيبي\ من بعيدٍ للهوى أو من قريبِ\ آه لو لم تعرفي قبل التلاقي من حبيبِ\ أي ثغرٍ مسّ هاتيك الشفاها\ ساكباً شكواه، آهاً ثم آها\ غير أني جاهلٌ معنى سؤالي عن هواها\ أهْو شيءٌ من هواها، يا هواها\ ليت قلبي لمحة من ذلك الضوء السجينِ\ أهْو حبّ كلّ هذا ؟ خبّريني».
على الطرف الآخر من المعادلة، تطأ نازك الملائكة بخطى واثقة أرض الحداثة البكر، مسهمة بذلك في «تأنيث» الشعرية العربية التي كادت أن تكون لقرون خلت، حكراً على الرجال وحدهم. لكن اختيار جائحة الكوليرا لتكون موضوعاً لمغامرة نازك الحداثية الأولى، لم يكن أمراً بلا دلالة. إذ إن النبرة الرثائية للقصيدة تُظهر أن الشاعرة تستكمل، ولو عبر وعيها الباطني، الدور الذي أناطه المجتمع الذكوري بالمرأة الشاعرة منذ زمن الخنساء، والمتمثل بالرثاء والندب والتحسر، عدا استثناءات «إباحية» قليلة شكلت ولادة بنت المستكفي ذروتها الأكثر جرأة. وإذا كانت القراءة النقدية المتأنية لقصيدة نازك لا تكشف عن فتوحات رؤيوية وتعبيرية نوعية، فإن تفكيك البيت الشعري التقليدي ليس بالأمر العارض في عالم عربي ظل لقرون طويلة يربط الشعر بالفحولة، ويرى في العمود الشعري جزءاً من مقدساته الثابتة التي لا يجب أن يطالها التغيير.
وإذ تختار الشاعرة بحر الخبب للتعبير عن الفاجعة، فإن هذا الاختيار لم يكن تحاشياً للأوزان «الذكورية» الصارمة فحسب، بل لأنه يتساوق مع حركة النفس المشظاة، ومع مشاهد الموت الجماعي التي يستجيب لها القلب بأقصى خفقانه: «أصغِ إلى وقع خطى الآتينْ\ في صمت الفجر، أصخْ\ أنظرْ ركْب الباكينْ\ موتى موتى، ضاع العددُ\ موتى موتى، لم يبق غدُ\ الكوليرا في كهف الرعب مع الأشلاءْ\ في صمت الأبد القاسي، حيث الموت دواءْ\ ألموت الموت الموت\ في شخص الكوليرا القاسي ينتقم الموتْ».
الكتابة دواء لألم الوباء
«هذا المرض جعلني ألبسُ قناعاً… لكن تساقطت حولي كثيرٌ من الأقنعة… كل كلمة نابية وُجهت لي في مرضي كانت كسهمٍ في صدري وكطعنة في ظهري، فكم من مريضٍ يعاني من الأثر النفسي… لكن لا أحد يدري».
لم تكن معاناتها مع «كورونا» وحدها، لكن ما هو أشدّ وقعاً، المشاعر العدوانية المتنمرة لبعض أفراد المجتمع، التي كان وقعها أشد فتكاً من الوباء نفسه، بهذا الوصف شرحت الدكتورة السعودية ياسمين الدوسري، رحلتها مع مرض «كورونا»، التي انتهت بالشفاء، لكنها أبقت على جروح غائرة في الصدر، من الصعب تجاوزها بسبب «التنمر» الاجتماعي الذي واجهته، حيث كتبت تقول: «التنمر وضيق الأنفس العارض الأصعب الذي يترك ندبة تبقى مع المريض للأبد».
بعد إصابتها بالفيروس، انهالت عليها الاتهامات بأنها تسببت بنقل العدوى للآخرين، سالتها إحداهن: «كيف يمكنك النوم ليلاً؟»، تقول: «كان خوفي وتوتري من ملامة الناس يفوق خوفي على نفسي من المرض…»، «أدركتُ حينها أنّ المرض وحده لا يؤثر على الصحة لكنّ بعض الأشخاص مُضرين أكثر من كورونا»، فـ«كيف لي أن أُلام على شيءٍ خفيٍّ كهذا؟!»، «يبدو أن للمرض جانباً آخر لم ندركه بعد، ففي الوقت الذي فقدت فيه بعض حواسي كان هنالك من فقد إحساسه وإنسانيته ومبادئه ضارباً بخصوصية المريض والأدب والذوق عرض الحائط».
حين ينقشع هذا الوباء، ستبقى بعض الصور موشومة في جدار الزمن، لن تُمحى؛ صور لمآسٍ وأحزان، وبطولات أيضاً، واحدة من هذه الصور التي ستبقى دهراً خالدة في الذاكرة، مشهد جنازة الطبيبة المصرية سونيا عبد العظيم، ذات الـ64 عاماً، التي قضت بهذا الفيروس، بعد أن انتقلت لها العدوى من ابنتها، حيث هرع سكان قريتها لمنع سيارة الإسعاف من دخول القرية لمواراة جثمانها، ولم تكن قرية زوجها المجاورة أكثر رأفة بها، مشهد مفجع وصادم للضمير الإنساني، لا يلقي اللوم على الأهالي فحسب بل على منظومة الوعي التي تركتهم فريسة الشائعات المغلوطة.
هل يصبح المرض وصمة عار…؟ يجيب عالم الاجتماع الكندي أرفنج غوفمان، في كتابه «وصمة العار: ملاحظات حول إدارة الهوية الفاسدة»، محدداً ثلاثة أنواع للوصمة: وصمة العار الشخصية، ووصمة العار الجسدي، ووصمة العار المتعلقة بالهوية الجماعية. وبالتالي حين يؤدي المرض إلى تمييز أو رفض اجتماعي يصبح «وصمة»، مثله مثل الاعتلال الجسدي والنفسي وحتى السلوك الجرمي.
خلال جائحة «كورونا» امتلأ الفضاء الإلكتروني بسيل من التوبيخ والتهكم والشماتة على أصناف محددة من الضحايا، البعض مارس شوفينية وعنجهية وعنصرية تجاههم، وبلا رحمة جرى توجيه اللوم إليهم بنقل الوباء أو التسبب في انتشاره، كان البعض الآخر أيضاً ينقّب في هوية المرضى قبل أن يمنحهم التعاطف والتضامن الإنساني، في سلوك أناني لا يمتّ إلى الإنسانية بصِلة، بعض النعرات العنصرية عبّرت عن نفسها وعن طبيعة أصحابها في هذه الجائحة، ولم يلتفت أحد إلى التأثير المدمر على نفسيات المرضى أو عائلاتهم ومجتمعاتهم.
حبّذا لو تنفّس المرضى المتعافون من هذا الوباء الصعداء، وسردوا لنا تجاربهم، ورحلة الألم والأمل التي قطعوها. داووا جروحكم بالكتابة، فالكتابة دواء، وقد أحسنت الدكتورة ياسمين الدوسري أنها كتبت قصتها في الفضاء العام، حيث نفّست عن معاناتها، لكنها أيضاً ساعدت الآخرين على الاقتراب من عالم المرضى، وتحسس آلامهم النفسية قبل أوجاعهم الجسدية.
عُزلة تتشبث بـ«حياة مثقوبة»
في مشهد يبدو قريباً مما يحدث في العالم الآن، يترك البطل قبل موته في مشفاه رسالة طويلة كتبها بلغة عربية سليمة لا تفهمها الممرضة «فيث»، إلا أنها تنفذ وصيته فترسلها إلى صاحبة عنوان البريد الإلكتروني الذي أعطاه لها.
بطل رواية «حياة مثقوبة» للكاتب الموريتاني أحمد ولد إسلم، الصادرة أخيراً عن دار «الشروق» المصرية، هو بطل حُكم عليه بقضاء الفترة الأخيرة من حياته مُحاصراً بجنون العزلة، يُجاهد ذاكرته المشوشة المُحاصرة معه داخل غرفة بالمستشفى، فيتخيل بصيصاً من نور ينسرب منها، ولا يعكس أمامه سوى وجه فتاة يُحدثها كما لو كان يراها على مدار الرواية، لا يسأم طيلة الوقت من سؤالها وانعدام إجابتها: «هل تذكرين تلك الصورة التي أرسلتِ إلى عشية ربيعية تُحدِّث زخات المطر المتكاسلة فيها نافذتي حديثاً هامساً كحديثنا؟».
يظهر ولعه الشديد بالفتاة، تماماً كما يظهر ولعه الكبير بالشعر العربي القديم؛ حيث يقتبس وينهل من شعر أبي الحسن اليشكري، والعباس بن الأحنف، وامرئ القيس. الشعر هنا مجاز لانتقائية الذاكرة أحياناً، كما أنه يمثل عنده حالة استثنائية نجت بأعجوبة من بطش مرضه الذي يرتع في جهازه العصبي، وما يتبعه من تقييد يلزم الرعاية القصوى والاستنفار الطبي الذي يخضع تماماً لأجهزته المعقدة، لا يكسر خشونته سوى مرور بعض ملائكة الرحمة، و«كلير» اختصاصية علم النفس الإيجابي التي يتخيل أحياناً أنها فتاته التي يُسائلها شوقاً.
لم تُفلح خلايا ذاكرته المُتآكلة من عذاب أسئلة الخوف والحياة: «الغرفة الفسيحة مُحاط سريرها بعدد كبير من أجهزة المراقبة الطبية، وبين الفينة والأخرى تُطل الممرضة للاطمئنان على وضعية السرير وقوائمه وحواجزه، ولكني خلوت بنفسي على أي حال، ومما استغرق مني وقتاً طويلاً في التفكير، محاولة فهم الموت، لماذا يكرهه الناس إلى هذه الدرجة؟».
يحتفظ البطل بمُفكرة لتدوين الأحداث اللافتة في حياته الجديدة، فرغم عدم مغادرته المكان أبداً، فإن الأحداث في حالته كانت شديدة التلاحق، ذاكرة تتداعى، يليها عدم القدرة على تحريك ساقه اليسرى، وانطفاء لنور عينه اليسرى أيضاً «تلك العين التي فقدت البصر، ولكنها لم تفقد بعد قدرتها على إسالة الدمع»، يجد بطل الرواية نفسه في مواجهة غير متكافئة مع مرض «التصلب اللويحي المُتعدد»، أحد أمراض المناعة الذاتية؛ حيث يضطرب ويختل جهاز المناعة، فبدلاً من القيام بوظيفة الدفاع عن الجسم، يصبح أكثر ميلاً إلى الهجوم عليه في تجربة أشبه بالثأر منه، ما يجعل صاحبه يعاني أزمة مستمرة في توصيل رسائل إلى حواسه وأعضائه، كأن «يطلب من الأنف أن تستمتع بالسوناتا العاشرة لبتهوفن»؛ لكنها لا تستجيب، فيصف هذا الأمر بالعصيان الفج لأوامر القيادة العليا للجهاز العصبي، ويصل به الاضطراب إلى تلعثم واضح في الكلام، يتطور إلى فقد النطق، والاستعانة بجهاز أقرب لتقنيات «الروبوت» الحديثة، يُحصي عدد الكلمات وينطقها نيابة عنه بصوت آلي. وتحت وطأة التشبث بالحياة يستسلم للأطباء وتطبيقهم لعلاج تجريبي دخل لتوه مرحلة التجارب السريرية على البشر، أملاً في استعادة قدرته على الكلام والحركة والبصر؛ لكنه أمل غير قاطع في استعادة ذاكرته طويلة المدى، وفي كل وقت لا يغيب وجه فتاته عنه، ولا حروفها «بدأ التنميل يسري في قدمي اليمنى صاعداً إلى رجلي وظهري، وأسمع خشخشة خفيفة في عمودي الفقري، كأنها حفيف أوراق يداعبها النسيم، وأصابعي الثلاث لم تعد تقوى على إمساك القلم، تلمع الآن في مخيلتي عيناك الهاربتان من اللقاء الأخير، وشفتاك تتحركان في عرض بطيء وهما تتلامسان لنطق الباء ثم تفترقان بمسافة سنتيمتر واحد لمد القاف، وتحافظان على المسافة ذاتها فيحمل الهواء منطوق لفظك، ثم يكتمل المشهد مستقراً عليهما مزمومتين في نطق صاد مضمومة، دون أن يؤثر فيها سكون اللام. هل قلت: نبقى على تواصل؟».
تتسلل على مدار الرواية مقاطع من أغنيات التراث الموريتاني، فهو يستمع، وتطرب معه الممرضات المناوبات، لصوت المطربة الموريتانية الراحلة «ديمي بنت آبه»، تستمع الممرضة «أنجيلا» لصوتها، فتنسى واجبات التحفظ المهني، وهي تختبر مشاعر الألفة التي تختلط بصوت بنت آبه التي لا تعرف عن سياقاتها الثقافية أو اللغوية شيئاً.
على مدار الرواية التي تقع في 141 صفحة، يتذكر البطل في ومضات سينمائية لقاءاته بفتاة ما، يبدو أنها كل من يذكر، لم يقل إنهما عاشقان، ولكنهما أكثر من صديقين، لتصير هي حارسة ما تبقى من خلايا ذاكرة على وشك الهلاك. تستمر الذكريات في التصاعد، حتى تصل إلى قمة ذروتها، وتتسلم منه «فيث» المهمة الثقيلة. يخبرها بعنوان بريد إلكتروني لترسل إليه ملف كتابته الطويلة لها المتروك على جهازه، فتفي بوعدها له بعد وفاته، إلا أن كاتب الرواية يترك قارئه في لغز حقيقي، بعدما يتعذر على صاحبة عنوان البريد الإلكتروني التي يصل لها الملف أن تتعرف على هوية هذا المريض. تقرأ رسالته الطويلة فلا تجد فيها سوى مجرد نص عذب ليس أكثر، فهي لا تعرفه، ليتركك الكاتب في متاهة وتساؤلات لا نهائية عن حقيقة الحضور المادي لتلك الفتاة من الأصل، مُحرضاً القارئ لإعادة التوقف أمام عبارات دوَّنها البطل عبر يومياته، في محاولة للقبض على سر تلك الفتاة، وهل كانت مجرد حلم صنعه خياله كخط دفاع أخير هروباً من كربه؟ ربما تميل الكفة لهذا الطرح عندما تستدعي عبارة يقول فيها: «في لحظات الهشاشة البشرية تميل الأنفس -حتى القوية منها- إلى التعلق بأي شيء لتفسير ما تعجز عن إدراكه»، أو ربما تتوقف عند بيت استدعاه من العباس بن الأحنف: «إذا قيلَ تُقريكَ السَّلامَ… تَماسَكَت حُشاشَة قلبي وَانجَلَت غَمرَة الكَربِ»، وربما يناديك في موضع آخر من السرد وهو يتساءل: «هل الحب فعل واعٍ؟».
مي زيادة وعشاقها الأدباء
صدر حديثاً عن سلسلة «كتاب الهلال» أحدث إصدارات الكاتب الصحافي رئيس تحرير مجلة «الهلال»، خالد ناجح، بعنوان «مي زيادة معشوقة الأدباء»، وهو الإصدار الثالث في مشروع إحياء تراث الهلال الذي تبنته المجلة، بعد إصدارين: الأول بعنوان «ثورة 1919 وهؤلاء»، والثاني «هلال جمال حمدان»، وجميعها صدرت عن سلسلة «كتاب الهلال».
والكتاب محاولة لإحياء تراث مي زيادة المنشور في أعداد مجلة الهلال بقلم زيادة، عن رؤيتها للأدب والثقافة والحياة، وتقييمها للعالم من حولها، وعمل على جمعه وتحريره خالد ناجح، وقدم له بدراسة بحثية شرح فيها رحلة مي زيادة منذ وصولها للقاهرة بصحبة أسرتها، ثم انخراطها في المشهد الأدبي المصري، حتى أصبحت معشوقة الأدباء.
ومى زيادة (1886-1941)، كما هو معروف، أديبة كاتبة فلسطينية – لبنانية، واحدة من أشهر الأديبات العربيات في القرن العشرين، وكانت صاحبة أشهر صالون ثقافي في مصر في بدايات القرن العشرين، حيث كان يحضره كبار الأدباء والمفكرين المصريين، ومن بينهم عباس العقاد ومصطفى عبد الرازق، ولدت في الناصرة عام 1886، واسمها الأصلي كان ماري إلياس زيادة، واختارت لنفسها اسم مي فيما بعد، وأتقنت تسع لغات، هي: العربية والفرنسية والإنجليزية والألمانية والإيطالية والإسبانية واللاتينية واليونانية والسريانية.
مجلة سورية تحتفي بذكرى الثورة… وزكريا تامر
صدر حديثاً العدد (11) من مجلة «قلمون: المجلة السورية للعلوم الإنسانية»، بالتزامن مع ذكرى الثورة السورية. ويحتفي هذا العدد بالأديب السوري زكريا تامر، فهو «كاتب تجلت في كلمته معاني الثورة الحقيقية، في ألقٍ إنساني عميق، قبل عام 2011 وبعده. وما هذا الاحتفاء إلا استجابة معرفية لمقتضيات تعظيم هذه الذكرى وتكريمها»، حسب ما جاء في كلمة المجلة.
وشارك في ملف العدد الذي حمل عنوان «سيميائيات السرد القصصي لدى زكريا تامر» أحد عشر كاتباً وناقداً، تنوعت بحوثهم بين دراسة العتبات النصية، وتحليل سحر السرد وبلاغة القص، والتناص والتجديد القصصي، وثيمات الرعب والسلطة والمرأة، وأخيراً تفكيك الواقع والشائعات في مدخل لقراءة مشروع زكريا تامر القصصي.
واشتمل هذا العدد أيضاً على مجموعة من الدراسات عن عدالة القضية السورية، واستكشاف وسائل الدفاع الشرعية والقانونية عنها، فضلاً عن ضرورة الانحياز إلى القيم الإنسانية النبيلة التي استهدفت (الثورة) تحويلها إلى وقائع حية معيشة في الحياة السورية، بديلاً من الاستبداد والطغيان الذي امتدت سيطرته وعدوانه أكثر من نصف قرن من الزمن. وتصدر مجلة «قلمون» عن مركز حرمون للدراسات المعاصرة، بالتعاون مع الجمعية السورية للعلوم الاجتماعية.
