في شهر مارس (آذار) من كل سنة، وبمناسبة اليوم العالمي للشعر تُقَام تظاهرات، وتنتظم ندوات في كل البلدان العربية احتفاء بالشعر والشعراء. وغالباً من تكتسب هذه التظاهرات، وهذه الندوات صبغة رسمية، أو شبه رسمية. لذا هي تنتهي من دون أن تترك أثراً هامّاً في الحياة الثقافية للبلاد، إذ تغفل عن طرح الأسئلة الحقيقية حول الشعر. وأما مُهمّة الشاعر اليوم في عالم عربي يعيش أسوأ الأوضاع، وأخطر التقلبات، وأشد الأزمات، فإنه يتمّ التطرّق إليها باحتشام، بل قد لا يحدث ذلك أبداً. فلكأن مُهمّة الشاعر تقتصر على قراءة قصائده في مناسبة كهذه أمام جمهور يتضاءل عدده يوماً بعد آخر.
والحقيقة أن تحديد مُهمة الشاعر العربي اليوم تبدو قضية أساسية، خصوصاً أن المجتمعات العربية تبدو رافضة للشعر بسبب هيمنة الخطاب الأصولي المتطرف والديماغوجي على العقول والنفوس بحيث أصبح المروّجون له يتمتعون بسلطة هائلة، بها يسيطرون على نسبة كبيرة من الناس. لذا يجد الشاعر صعوبة كبيرة في النفاذ إليهم، وفي أن يكون له تأثير عليهم بعد أن غزا هذا الخطاب الفضاءات كلها، وعليها أحكم قبضته فلا خلاص منه للمرتادين لها. وقد يكون الشاعر العربي اليوم أكثر يُتْماً من أيّ زمن مضى، إذ يبدو مُحاطاً من كل جانب بقوى معادية له، خصوصاً بعد أن غزت العالم وسائل الاتصال الحديثة التي سَطّحَت الحياة الفكرية والإبداعية، ناشرة الرداءة والابتذال والضحالة على أوسع نطاق.
وصحيح أن مسألة التراث طرحت أكثر من مرة خلال الفترات التي ظهرت فيها بوادر التجديد، سواء في النثر أم في الشعر. لكن يبدو أن طرحها مُجّدداً أصبح أمراً مُلحاً وضرورياً، إذ هذا التراث أصبح مغموراً ومجهولاً مرة أخرى، وعليه يتراكم تراث متخلف كان قد شهد انتشاراً لم يسبق له مثيل في عصور الانحطاط التي تمتد إلى 7 قرون لم تعرف خلالها الثقافة العربية صدور أيّ عمل فكري أو إبداعي جدير بالاهتمام. ونحن نعلم أن كبار الشعراء المجدّدين في القرن العشرين تعاملوا مع التراث الأدبي والشعري والفكري تعاملاً إيجابياً، مُزيحين عنه غبار النسيان والإهمال ليكون مصدراً من مصادر التجديد. لذلك تمكنوا من أن يبدعوا أعمالاً مهمة وأصيلة. أمّا أغلب الشعراء الجدد المنتسبين إلى قصيدة النثر فإنهم تعاملوا ويتعاملون مع هذا التراث بشيء من الاستخفاف، والتجاهل، معتقدين أن اطلاعهم المُتَعَجّل على مختلف تجارب الشعر الغربي الحديث وقراءة الترجمات التي غالباً ما تأتي مُشوّهة، تكفيهم ليكونوا مجددين. وهم هنا يقعون في خطأ جسيم. فالتجديد الحقيقي يتحقق من داخل روح الثقافة التي ينتمي إليها الشاعر فلا يكون التأثير الخارجي إيجابياً إلا حين يكون هذا الشاعر أو ذاك قد تغذى من تراثه، ومن ثقافته، ومنهما تزود بما يكفي ليحافظ على أصالته وتفرده. والتعامل مع التراث لا يعني فقط قراءته وتفحصه، وإنما هو يحتاج أيضاً إلى عملية «إنقاذ»، و«تطهير» تعيد له الإشراقة التي فقدها بعد أن أصبح التراث الظلامي هو المرجع الأساسي، باسمه يُشَرّعُ المتطرفون من جميع الملل والنحل القتل، والذبح، وحرق الكتاب، ورجم المرأة، وإعدام الشعراء والمفكرين. وكلّ هذا يتطلب جرأة، و«شجاعة كيانيّة» بحسب تعبير هرمان ملفيل لكي تستعيد «الحيوية الشعرية» قوتها، وتأثيرها على واقع موسوم بالتحجر، والبؤس، والفقر المعرفي.
ولا يعني التجديد أيضاً أن يكتفي هذا أو ذاك بـ«التفاخر» أنه شاعر يستهويه «اللعب بالكلمات»، وابتداع أشكال ومضامين جديدة، بل عليه أن يعمل على «إعادة تشكيل الحياة» بحسب تعبير نيتشه. ولا يتمّ ذلك إلا عندما يكتب الشاعر قصائد مناهضة لكل ما يشي بالتحجر، والجمود، وتجاوز كل الحواجز المناهضة للحرية لكي تكون هذه القصائد شبيهة بـ«ريح عاتية» بحسب تعبير الناقد والشاعر الإسكوتلندي كينيث وايت، إذ الشاعر ليس موظفاً مُقيّداً بقواعد عمله، ولا رب عائلة مُحَتّم عليه القيام بواجباته نحوها، وإنما هو «مغامر يواجه مخاطر بلا حدود وبلا نهاية»، كما يقول السريالي بناجمين بيريه.
وتتجاوز علاقة الشاعر باللغة ما يُسمّى بـ«اللعب بالكلمات». بل إن هذه العلاقة تتطلب منه أن يذهب إلى أبعد من ذلك، أي إلى الغوص في خفايا اللغة لاستخراج اللآلئ المَطْمُوسَة، وكل ما هو بديع، وكل ما هو مدفون تحت رماد نيرانها الملتهبة، إذ الشاعر ليس الفصيح المتحذلق، ولا الموظف السامي الذي «يتخيّر الكلمات المناسبة»، بل هو المتوحش المجنون الذي لا يخشى الغوص في أعماق اللغة لتقويض ما هو بائد وميت ومكرور.
وخلافاً لرجل الدين الذي يُحيل الناس إلى العالم الآخر، بأنه قد يكون أفضل وأرحم من عالم الحياة الدنيا، يجد الشاعر نفسه في مواجهة العالم الذي فيه يعيش. لكن خلافاً لرجل الدين الذي يهرب من العالم الأرضي إلى العالم الآخر، يسعى الشاعر إلى تجاوز الواقع الذي فيه يتحرك، والذي قد يكون بائساً وظالماً وقاسياً، اعتماداً على قوة المخيلة الشعرية، وعلى «الإرادة الخلاقة» التي يتحدث عنها نيتشه، إذ الحياة لا يكون لها معنى بالنسبة له إلا بعد أن يكون قد «ابتكر العالم الخاص به». ثم إن الشاعر يرفض الواقع لأن «الحياة الحقيقية مُغَيّبة فيه» بحسب رامبو، أو لأنه «عالم الأموات» كما يقول هيغل، أي عالم الخاملين، والجهلة، الذين يعيشون على هامش الواقع والحياة.
ولا يتعامل الشاعر مع الأفكار مثلما يتعامل رجل الدين الذي يعتبرها «مقدسة»، بحيث لا تحتاج إلى التأويل، ولا إلى النقد، بل هو يسعى إلى أن يعيد لها «فجرها الأول»، أي أن يجعلها سائلة ومتدفقة، ومُنتقلة بخفة الفراشة، ومنفتحة دائماً، لا على الحاضر فقط، بل على المستقبل أيضاً. ألم يقل رامبو إن الشاعر «راءٍ عظيم»؟
وقد يُتّهَمُ الشاعر بأنه «كائن لا اجتماعي»، أي أنه يميلُ إلى العزلة، وإلى العيش مُتَوَحّداً بنفسه. وقد يكون كذلك بالفعل. لكن عليه أن يثبت من خلال قصائده، ومواقفه الفكرية، أن ميله إلى العزلة لا يعني مطلقاً الانسحاب، وعدم الاكتراث بقضايا مجتمعه، بل إنه اختار أن يتوحّد بنفسه لكي يعيش في الآن نفسه حياة «مُباشرة وأكثر عمقاً وثراء من حياة الناس العاديين». ولعل كينيث وايت على حق عندما كتب يقول: «إذا ما كان العيش على الهامش نتيجة لعدم الانسجام مع الحياة الاجتماعية، أو بسبب إعاقة نفسية، فإنه قد يكون أيضاً برهاناً لقدرة على عيش حياة أكثر عمقاً وثراء وإبداعاً». والسويسري بليز ساندرار يوافق كينيث وايت على هذه الفكرة، قائلاً: «الفنانون يعيشون على هامش الحياة الإنسانية. لذلك هم إمّا عظماء جداً، أو صغار جداً».
وربما يُتهم الشاعر بأنه «رجعي»، أو «برجوازي صغير» من قبل أحزاب تدعي التقدمية والثورية. وفي مثل هذه الحالة، عليه أن يرد على هذه التهم بما وَرَدَ في رسالة فيتوريني الموجهة إلى تولياتي، زعيم الحزب الشيوعي الإيطالي، حيث كتب يقول: «نسمي السياسة تلك الثقافة التي تساير الجماهير، وتنسجم مع مستواها، ومعها تنفجر أيضاً. أما الثقافة الحقيقية فهي تلك التي لا تتجاوب مع أيّ فعل مباشر، وتعرف كيف تمضي إلى الأمام في طريق السؤال والبحث الدائم». وفي نفس الرسالة يضيف فيتوريني قائلاً: «أن يكون الكاتب ثورياً يعني أنه ينجح في أن يضع في مؤلفاته ضروريّات ثوريّة مختلفة عن تلك التي تتصل بالسياسة. ومثل هذه الضروريّات تكتسي صبغة داخلية، وسرية، مخبّأة داخل الإنسان. والكاتب وحده قادر على الكشف عنها، وإضاءتها بطريقته الخاصة». ويعني هذا أنه يتوجب على الشاعر أن يكون «ثورياً» لا «سياسياً».
أخبار ذات صلة
محمد الفخراني: للحرب حضورها الكبير في تاريخ البشر وهي فكرة مُغوية للكتابة
في روايته الصادرة أخيراً «غداء في بيت الطباخة» عن دار «العين» بالقاهرة، يطرح الكاتب الروائي المصري محمد الفخراني، فضاء «الحرب» خلفية سردية مفتوحة على تأملات في الحياة والحب والصداقة الاستثنائية والموت. وكان قد صدر للفخراني من قبل عدد من الأعمال القصصية والروائية، أبرزها: «قبل أن يعرف البحر اسمه»، و«طرق سريّة للجموح» و«ألف جناح للعالم» و«فاصل للدهشة»، و«مزاج حر» و«لا تمت قبل أن تحب». هنا حوار معه حول روايته الجديدة، وتقاطعاتها مع أسئلته في الكتابة:
> لماذا اخترت الحرب لتكون مسرح روايتك الجديدة؟
– للحرب حضورها الكبير في تاريخ البشر، وهي فكرة مُغوية للكتابة، الحرب واحدة تعكس حالات يصل فيها الإنسان إلى أقصى مشاعره، ويكتشف ما لم يكن يعرفه عن نفسه أو يتوقَّعه، ومن خلالها يمكن التأمُّل والتفكير في الحالة البشرية والعالم. والحرب كما قالت عن نفسها في الرواية «تاريخ لا يُنْسى، يتغيَّر بعدها كل شيء».
> «الطباخ» و«مدرس التاريخ» شخصيتان غير مطروقتين كثيراً في الأدب؟ لماذا اخترتهما تحديداً بطلين للصداقة الاستثنائية التي ظهرت في الرواية؟
– مُدَرِّس التاريخ شخص يُتَوَقَّع منه معرفته لحكايات البشر، وهو يتعامل مع البشر من مسافة، وفي الوقت نفسه من قُرْب شديد، يقرأ حكاياتهم، ويفكر فيها ويُحَلِّلها، وهو داخل الرواية لديه رغبة للتجوال في العالم ليجمع حكايات البشر.
الطبَّاخ أيضاً، شخص له علاقة خاصة مع البشر، يتعامل معهم من مسافة، وفي الوقت نفسه من قُرْب شديد، فهو يطبخ الطعام لهم، لأشخاص لا يعرفهم، يأكلون من صُنع يديه، على ذوقه وطريقته وأسلوبه، وهو يترك فيما يطبخه لهم شيئاً منه.
> للوهلة الأولى يبدو أن الطبَّاخ ومدَرِّس التاريخ يتعاملان مع العالم من نقطتين بعيدتين، لكن هل هذا صحيح؟
– في حالة الطبَّاخ، فإن فكرة الطعام تستحضر حالة من الدفء وسخونة تُقابِل أجواء الحرب وتتماهى معها بطريقة ما، ولو بمفارَقَة موجودة بينهما، وفي حالة مُدَرِّس التاريخ، وما تستحضره من حكايات وبشر، تتماهى أيضاً مع الحرب الملأى بالقصص.
> اخترت التدوين والمذكرات اليومية وسيلة سردية لتَتَبُّع عالم بطلي الرواية… لماذا؟
– الحوار له الدور الرئيسي في علاقة بَطَلي الرواية ببعضهما بعضاً، وتَحَوُّلهما من شخصين يُفترَض أن يقتل أحدهما الآخر، إلى شخصين يتمنى كلٌّ منهما أن يُقابِل الآخر في حياة عادية، ويتشاركا الغداء يوماً ما.
الحوار الإنساني بينهما غَيَّرَ كل شيء، وللطبَّاخ بشكلٍ خاص، تَبادُلهما الحكايات الشخصية، والأفكار والأمنيات، جَعَلَ فكرة القتل تبتعد تدريجيّاً تاركة مكانها للإنساني، حتى تلاشت تماماً. راهَنَ مُدرِّس التاريخ على أن كلاً منهما لو عرف فقط اسم الآخر، فإن شيئاً في علاقتهما سيتغيَّر، والطبَّاخ أيضاً كان يعرف هذه الفكرة، لذا رفض في البداية أن يتعارفا.
هناك ما يُشْبِه تدوين أو تسجيل مَرِن ومهتم بالتفاصيل، قام به السارد ليوميات الطبَّاخ والمُدَرِّس معاً، في شكل مقاطع قصيرة، يبدأ كلٌّ منها بتوقيت ليلي أو نهاري، هذا الشكل صنع في البداية حالة من التوتر بين الطبَّاخ والمُدَرِّس، وفي حالة السرد، وهو توتُّر يُقابِل حالة الحرب، هذا الشكل نفسه، والتوقيتات، تَحَوَّلا مع التقدُّم في الرواية وكأنهما نبضات صَنَعت حالة من الأُلْفة بين المُدرِّس والطبَّاخ، إضافة إلى المشاهد والشخصيات غير المُتوقَّعة، التي تَظهر لهما من وقت لآخر، فتترك فيما أثراً مُشتَرَكاً، وتُضيء مساحات داخل عقليهما وقلبيهما.
> حدثنا عن الطهو و«بيت الطباخة» كمكان ومجاز هنا في الرواية على خلفية الحرب.
– في الرواية، «بيت الطباخة» هو مكان آمِن، به الطعام والدفء، بمجرَّد أن تظهر جملة: «بيت الطبَّاخة» في أي مكان بالرواية يُتَوَقَّع أن يَظهر داخل عقل القارئ بيت دافئ، وأمٌّ تطبخ الطعام على مهل.
بالمقابل، كان بيت مُدَرِّس التاريخ، حيث ترسم طفلته مع زوجته في دفتر مفتوح بينهما على الأرض، البيت هنا مكان للبهجة والحب والمستقبل.
البَيْتان كانا واضحَيْن لي بتفاصيلهما وألوانهما، وفي الزيارة المُتَخَيَّلَة التي قام بها المُدَرِّس إلى زوجته وطفلته، والطبَّاخ إلى أمه، كان مُهِمّاً أن يترك كلٌّ منهما سلاحه وراء الباب بمجرَّد دخوله البيت.
> في خط سردي موازٍ منحت لـ«الحرب» صوتاً بشرياً تصف نفسها بالطفلة، ويبدو لها صوت الضحية. حدثنا عن المفارقة التي تسكن هذا الصوت.
– في الرواية تساءلَت الحرب عن طبيعتها، وإنْ كان فيها مُكَوِّن بشري، إنْ كانت فكرة أو روحاً أو جسداً، أو مزيجاً من هذا كله، رغم هذا فهي لديها فكرة واضحة عن نفسها أشْبَه بذكرى، ولديها شيء داخلي يُذَكِّرها بحقيقتها، دون أن تقبض هي على هذه الحقيقة بالفِعل.
أسئلة الحرب لنفسها عن نفسها، وأسئلتها للبشر وعنهم، وفي أحد تَصَوُّراتها عن نفسها كانت الحرب طفلة موهوبة اُختطِفَت لتفعل أشياء لم تكن لتفعلها لو أنها أكملت حياتها بشكل عادي، هي الموهوبة، التي كان من الممكن أن تستعمل موهبتها في شيء غير ما تفعله الآن طوال حياتها.
فكَّرْتُ في كتابة شيء جديد عن الحرب، أن تتكلَّم بنفسها، أن يكون لها صوت، وهي فكرة مغوية فنيّاً، وتمنح الفرصة لرؤية مختلفة.
> سبق ومنحت أصواتاً بشرية لمجردات أو للطبيعة، كما في «مزاج حر» على سبيل المثال. كيف تجد في الفانتازيا تعبيراً عن رؤيتك للعالم بمنظوره الأوسع؟
– لقد تجاوزتُ فكرة التعامُل مع الكتابة والعالم من خلال تصنيفات، سواء خيالاً أو واقعاً أو أي تصنيف آخر، تجاوزتُ هذا كله إلى أسلوب حُرّ، ورؤية حُرَّة، هما طريقتي للتعامل مع العالم ومُحاوَرَتِه مثلما هما طريقتي للتعامل مع الكتابة ومُحاوَرَتِها، ما يجعل علاقتي بالكتابة والعالم بلا حدود.
> «حياة عادية وقصة حب»… في أعمالك يبحث الأبطال عن الحب كفرصة أو أمنية أخيرة قبل الموت…
– هم يبحثون عن الحب حتى آخر لحظة في حياتهم، رغم أنهم في اللحظة نفسها يعيشونه بكاملهم طوال الوقت، ليس أنهم فقط يبحثون عنه، وإنما يفهمونه بطريقتهم، ويعيشونه على طريقتهم، ويُقدِّمونه لغيرهم بأسلوبهم الخاص. الحب في كتابتي، وعند شخصياتي، يشمل كل شيء، ويهتم بكل شيء، الحب لشيء شخصي وبسيط، مثل «نوت بوك»، أو كوب القهوة، أو ورقة شجر على رصيف، إلى حب وجه شخصٍ عابر في الطريق، إلى حب الكون كله.
> ظهرَت أصداء الحب كأمنية أخيرة كذلك في روايتك «لا تمت قبل أن تحب» وكأنها وصيَّة موت.
– أو أنها وصيَّة حياة. ففي «لا تمت قبل أن تحب»، تعيش كل الشخصيات فكرة الحب على طريقتها، وبأسلوبها المُتفرِّد، وكل شخصية بداخلها حب كبير للعالم ولفكرة «الإنسان»، وتريد أن تتبادل هذه الفكرة الراقية مع كل شيء في العالم، وتعيش الحب كحالة وأسلوب حياة، وموت أيضاً لو أردنا، ذلك الحب الذي يتمثَّل أحياناً في إنقاذ حياة إنسان، إنقاذ حياته حَرْفِيّاً، أو إنقاذ روحه من الألم، يتمثل في الوصول إلى طريقة للتواصل معه، أو التقاط صورة عادية له، أو إهدائِه ابتسامة، حب يتمثَّل في إنقاذ قطة، أو المَشْي في المطر، هو حالة من التماهي مع كل شيء، ومُصَاحَبَة العالم.
> يبدو أبطالك يقودون دراجات ويعزفون الموسيقى ويكتبون الرسائل، هل ترى العالم بهذه النظرة الرومانسية؟
– كل عمل أدبي له عوالمه، وشخصياته، ولغته، والطريقة التي ينظر بها إلى العالم، بعض شخصيات رواياتي يعزفون الموسيقى ويقودون دراجات، وبعضهم يبيع مناديل وينام على الأرصفة، ويكافح مع الحياة لحظة بلحظة، منهم من يطير في الهواء، ومنهم من يمشي شوارعَ الأرض حافياً. لا حدود لمسارات الدخول إلى العالم وابتكاره.
> تمنح صوتاً للمونولوج الداخلي لأبطالك، حيث يَعبرون عن خوفهم ويسخرون من أنفسهم أحياناً، إلى أي مدى ترى كتابتك تعبير عن الصوت «الجواني»، كما يظهر في أكثر من عمل لك؟
– في بداية كل عمل أكتبه، هناك عِدَّة أفكار من المُهمّ أن تكون واضحة لي، منها: الراوي، أو السارد، مَنْ سيحكي الحكاية، وكيف سيحكيها؟ وأُفَضِّل أن يكون في الرواية أكثر من صوت سردي، وبشكل عام ليس هناك سارد أفضل من غيره، ما يُهِمّ هو اختيار السَّارد المناسب، أَفْضَل صوت يُعَبِّر عن الشخصية وحالة السرد، وأحياناً استعمل تنويعات مختلفة للسَّرد عن الشخصية الواحدة، وهي إحدى الطُّرُق المفضلة لي، بحيث تتشكَّل حالة فنيَّة ممتعة للسَّرد، وليست فقط الصوت السردي المناسب.
