تناولت ندوة «الفن المغربي المعاصر والسؤال الثقافي» التي تواصلت أخيراً على مدى يومين، ضمن فعاليات موسم أصيلة الثقافي الدولي الـ44، في دورته الصيفية، واختتمت أشغالها، السبت، واقع الممارسة الفنية المغربية، بما تطرحه من أسئلة على علاقة بتحولات المعنى والقيمة.
يمكن القول إن الورقة التي قدم بها شرف الدين ماجدولين، الناقد وأستاذ التعليم العالي بالمعهد الوطني للفنون الجميلة بتطوان، للندوة، وضعت المتدخلين في خضم الأسئلة الحارقة لمقاربة الموضوع، بحديثها عن أسس العطب التي أفضت إلى عدم القدرة لدى الأغلبية على امتلاك وعي ثقافي يسند المهارة والإنجاز التشكيليين، فضلاً عن مفارقة اتساع قاعدة الممارسة الفنية بالمغرب، مقابل بروز تدريجي لفنانين بـ«ملامح عجز فكري» متفاوت، قد ينحصر في مظهر أول في الاتكال على المهارة والمعرفة الفنية، وقد يمتد إلى الاكتفاء بتفاصيل سطحية من تاريخ الفن، لتبرير الاختيار والسعي إلى تفسير العمل البصري.
وتحدث ماجدولين عن إمكانية ربط «الإعاقة الفكرية» بالمشهد الثقافي، وما تخلله في مرحلة ما بعد سبعينات القرن الماضي من تفتت طاغٍ، أفضى إلى «انعزالية ملحوظة لمبدعي الأجناس التعبيرية المختلفة بعضهم عن بعض».
وانطلقت الندوة، الجمعة، بمشاركة كل من: محمد بن عيسى، رئيس بلدية أصيلة وأمين عام مؤسسة منتدى أصيلة، وشرف الدين ماجدولين، ومحمد نور الدين أفاية، الباحث ومدير المعهد الأكاديمي للفنون بأكاديمية المملكة المغربية، وحسان بورقية، الفنان التشكيلي والناقد الفني والمترجم المغربي، ومحمد رشدي، الفنان التشكيلي والناقد الفني ومنظم المعارض، ومحمد الشيكر، الناقد الفني وأستاذ التعليم العالي بجامعة محمد الخامس بالرباط. بينما شارك في الجلسة الثانية، السبت، والتي سيرها أفاية، كل من: حسن الشاعر، الفنان التشكيلي المغربي، وعزيزة العراقي، منظمة معارض ومديرة رواق بطنجة، وعبد الله الشيخ، الناقد الفني، ويوسف وهبون، الفنان التشكيلي وأستاذ التعليم العالي بجامعة محمد الخامس بالرباط.
واستحضر المتدخلون في جلسة الافتتاح الأدوار التي لعبتها مواسم أصيلة على مستوى الفن المغربي المعاصر، على اعتبار أن الفن التشكيلي مثل الهاجس الأساسي الذي نبع منه الموسم، بشكل منح أصيلة لقب «مدينة الفنون»، وأكسبها مشروعية على مستوى ما يطرح اليوم من أسئلة.
علاقة أصيلة بالفن التشكيلي كانت حاضرة في كلمة بن عيسى الذي تذكر رفيقه الفنان الراحل محمد المليحي، ورغبتهما في إخراج مدينة أصيلة مما كانت تعانيه من إهمال؛ فتحدث عن اختيار «تحسيس ناس أصيلة بأهمية مدينتهم من خلال الصباغة على الجداريات». وأضاف: «لم يكن عملنا مفهوماً في زمن الحرب الباردة وصراعات السبعينات الصعبة في المغرب. من لم يكونوا يعرفوننا كانوا يناهضوننا على أساس أننا نسعى لصباغة الجداريات التي يسكنها الضعفاء والفقراء… لقد كانت مبادرتنا تروم إثارة انتباه المسؤولين إلى وضعية المدينة. كانت هناك جرأة وروح مغامرة لاستضافة أسماء معروفة، من قيمة ليوبولد سيدار سنغور. ثم انتبهت الدولة إلى ما تحتاجه المدينة من متطلبات أساسية».
أدوار مواسم أصيلة وما حملته من جديد وإضافة، كانت حاضرة في كلمة أفاية الذي قال إن «تجربة أصيلة تجربة أصيلة»، مشدداً على أن موسمها «مختبر ثقافي استثنائي في تاريخ المغرب»، مثمناً «ما تتميز به نخبة المدينة من إرادة المعرفة ومن خيال ومن مبادرات، وفي طليعتهم محمد بن عيسى؛ حيث احتضنت وتناولت وواجهت كل الأسئلة التي شغلت النخبة المغربية المعاصرة في علاقتها بذاتها، وبالممارسات الثقافية والفنية، وبالقضايا الكبرى التي تشغل الإنسان بعامة، تحركها إرادة واضحة في الارتقاء في مختلف أوجه قضايا الثقافة العصرية».
ورأى أفاية معاينات بخصوص المشهد الفني المغربي المعاصر، أن مؤشرات عديدة تؤكد أن التحولات التي شهدها المجتمع المغربي في العقود الأربعة الأخيرة جعلت «صورة المثقف والفنان والنخب الكلاسيكية تهتز وتتراجع بالتدريج»، تعود لجملة أسباب، لخصها في تسعة: أولها «ضعف ذاتي داخل النخبة ناجم عن سياقات تشكلها»، وثانيها «تغير بنية النخبة الثقافية المغربية ووظائفها بسبب التحولات الكبرى التي طرأت في بنية المجتمع، بسبب إدماج المجتمع القسري والسريع في عالم الاستهلاك المادي، بكل ما يفترض ذلك من قيم لا تساعده على الاجتهاد والإبداع والتميز»، وثالثها «بروز نخب جديدة تتميز بالبراغماتية والنفعية الآنية، مرتبطة بالرأسمال الاقتصادي بدلاً من الرأسمال الرمزي»، ورابعها «الاستبطان المنقوص والمزيف لقيم الحداثة، وما ترتب عنه من نزاعات وصراعات بين المثقفين والفنانين، وعجزهم عن المساهمة في خلق تيار عام مقتنع بقيم الاعتراف والإبداع والاختلاف»، وخامسها «تراجع الجامعة وتدهور جودة التكوينات»، وسادسها «ظهور نخب دينية وسياسية وإعلامية تطغى عليها النزعات المصلحية، تشتغل تحت الطلب، ولا تكثرت كثيراً لبناء قيم المواطنة والمبادرة، أو إلى أخلاقيات التفكير النقدي والمناقشة»، وسابعها «تنامي الوسائط الجديدة في الإعلام، ودورها في ظهور فاعلين افتراضيين ومؤثرين بكل الصفات وأنماط الخطاب؛ حيث تحولت الأمية عندنا من أمية بسبب الجهل بالقراءة إلى أمية قراءة الأحداث السريعة السطحية دون إعمال العقل»، وثامنها «تعميم ما ينعت بالتفاهة في وسائط الإعلام والتواصل في المجتمع، والاحتفال بقصص نجاح في الرياضة وفي الغناء وغيرها من المجالات التي تجلب الأنظار والمشاهدات أكثر من أي متخصص في الإبداع والمعرفة»، وتاسعها «ازدهار ميولات التهافت على الحقول الإبداعية، كما على الكتابة عنها».
ولأن الفنان يبقى الأقرب إلى تناول ما يحيط بسؤال الممارسة، فقد رأى بورقية أن يتحدث عن شجرة أنساب الفنان من الفلاسفة والأدباء؛ مشيراً إلى أن الفن هو الذي كان يولد المفاهيم، ويقدم لنا رؤية للحياة وللعوالم المشتركة داخل اللوحة. وقال إن الحديث عن لوحة واحدة يجرنا -بالضرورة- إلى الحديث عن تاريخ الفن بشكل عام، وأننا لكي نؤثر في الجمهور، يستحيل أن نقدم عملاً عن أنفسنا، كصورة تتكرر باستمرار، من دون أن نصدم هذا الجمهور بالإتيان بشيء جديد وغريب. ورأى أن الفنان، حين يتحكم في تقنية أو يصل إلى نهاية تجربة، عليه أن يهجرها، ليذهب بحثاً عما يجهله.
بقية المداخلات قاربت سؤال الندوة من خلفيات متعددة؛ حيث ناقشت الكيفية التي يمكن بها لأثر أو عمل فني أن ينجز في علاقة بأعمال سابقة. كما تطرقت إلى وضعية المشهد الفني المغربي، من جهة البحث الأكاديمي والنقد الفني، مع الإشارة إلى أن سؤال الثقافة يهم المجتمع، ويحدد الهوية، وأن ثقافة مجتمع ما هي ما يشكل هويته وخصوصيته.
انشغالات الجيل الجديد من الفنانين المغاربة كانت حاضرة، أيضاً، من خلال المعاينة التي قدمتها عزيزة العراقي بحديثها عن معاناة ومشكلات وصعوبات تواجههم، طارحة سؤال إن كان الأمر يتعلق بمشكل في التكوين أم بمشكل ذاتي يتعلق باستعجال بناء مسار الفن وفرض الحضور والذات؛ مع تشديدها على ضرورة أن يكون الفن محركاً اجتماعياً وثقافياً وليس اقتصادياً فقط.
على مدى مداخلات المشاركين، لوحظ منسوب متصاعد من القلق، بخصوص أوضاع الممارسة الفنية، مع محاولات ربط متكررة لسؤال الندوة بسؤال قدرة الفنان على الإقناع المعنوي، مع تكرر جملة من التوصيفات «الحارقة»، من قبيل «وهم الوصاية» الذي يمارسه البعض، بشكل يجعل الهامش مصيراً لكثيرين؛ مع التشديد على أن المشكل -كما جاء في مداخلة الشيخ- ليس في الإبداع الفني؛ بل في التداول، وبالتالي ضرورة عدم تحميل المبدع ما لا يطاق.
من الصعب ألا يتوقف قارئ عربي عند عنوان قصة فرانتز كافكا «ثعالب وعرب»، ومن الصعب أيضاً ألا يقرأ العنوان، الذي يعرف أيضاً بـ«بنات آوى والعرب»، على أنه مؤشر واضح على إساءة للعرب بربطهم بالثعالب وبالمكر والخداع، النتيجة المنطقية للربط. ستفرض يهودية كافكا نفسها، لدى من يعرف انتماءه اليهودي، على أي تفسير للنص ابتداءً بالعنوان.
لكن القارئ سيفاجأ بأن النص السردي أو القصة القصيرة التي كتبها التشيكي اليهودي الشهير ليست كما يظن لأول وهلة. والحق أن من قرأ لكافكا غير هذه القصة يفترض به أن يتروى قبل إصدار حكم مسبق، فإن عُرف ذلك الكاتب الكبير بشيء أكثر من غيره فهو الطابع المحير لقصصه، تلك النصوص الملغزة التي لم يكتمل الكثير منها، والتي تأخذ القارئ حين تكون مكتملة في متاهات يصعب الخروج منها برؤية واضحة. ولا تكاد قصة «ثعالب وعرب» تخرج عن تلك المنظومة من التيه والحيرة وتعدد التفاسير تبعاً لذلك.
لكن القصة ليست أيضاً من مشهور كتابات كافكا، ولا هي بالتأكيد بين أفضل تلك الكتابات، لكن قد يكون عنوانها الإشكالي سبباً مضافاً لغيابها عن المختارات الشائعة من آداب العالم، الأدب الأوروبي تحديداً. ومع ذلك فالقصة ينتظمها ما ينتظم أعمال كافكا ليس من حيث الغموض أو طابع الأحجية الذي تتسم به فحسب، وإنما أيضاً من جانب أوسع هو انتماؤها إلى أدب أقلوي كان كافكا من أبرز كتّابه. السمة الأقلوية هي ما استرعى انتباه الفيلسوف الفرنسي غِل دولوز Deleuze وزميله في التأليف عالم النفس والمفكر الفرنسي الآخر فيلكس غطاري Guattari في دراستهما لكافكا من هذه الزاوية: «كافكا: نحو أدب أقلوي» (1975). يتحدث الكتاب عن سمات للأدب الأقلوي من أبرزها سعيه لما يسميه المؤلفان «اللاحدودية» أو «مقاومة الحدود» deterritorialization أي ما يحدث، حسب دولوز وغطاري، حين توظف أقلية إثنية أو لغوية لغة الأكثرية فتسعى إلى كسر طوق الهيمنة المحيطة بها، وتستقل بأدبها عن معطيات وآيديولوجيات تتسم بها ثقافة الأكثرية. الأقلية اليهودية في التشيك أحد الأمثلة، كما هم الكاتبان الآيرلنديان، بيكيت وجويس مثلاً، اللذان كتبا بالفرنسية (بيكيت) أو بالإنجليزية (جويس).
دولوز
دولوز وغطاري معنيان بكافكا من هذه الزاوية، أي من حيث هو يكتب بالألمانية، وينتمي إلى أقلية غير ألمانية. لكن ماذا عن موقف كافكا من جماعته اليهودية؟ هذا السؤال هو الذي يقودنا إلى قصة العرب والثعالب.
يروي القصة رجل قادم من شمال أوروبا، كما يتضح تدريجياً، ويتضح أيضاً أن معه عربياً وأنهما ضمن قافلة توقفت في واحة، أي وسط الصحراء. قافلة قررت أن تقضي الليل في الواحة استعداداً لمواصلة الرحيل في الغد: «كنا نضع الرحال في الواحة. رفاقي كانوا نائمين. عربي، طويل وبلباس أبيض، مر من عندي. كان يراقب جماله وكان ذاهباً لمكان نومه». هكذا تبدأ القصة. الراوي في طريقه للنوم هو الآخر حين يسمع صوت الثعالب التي تقترب منه شيئاً فشيئاً إلى أن يأتي أحدها، الذي يبدو قائداً لها، فيتحدث مع الراوي. أجواء من الرعب الكافكوي بامتياز تمنح القصة بعداً رمزياً يدفعنا إلى البحث عن تفسير؛ لأننا ندرك أن الوضع غير واقعي ولا بد أن هناك مبرراً لوجود الثعالب أولاً ثم، وهذا هو الأهم، لقدرتها على الكلام. الأجواء الواقعية في الأسطر الأولى تتهشم بثعلب يقول للراوي إنه وجماعته من الثعالب ظلوا ينتظرون مجيء هذا الأوروبي الشمالي لأجيال لينقذهم من العرب. يقول إنه يخاف من العرب ويكرههم وإن على الراوي أيضاً أن ينتبه إلى أن أولئك العرب أهل عنف، فضلاً على أنهم كريهو السلوك والرائحة، لا يؤتمنون. ذلك على عكس أهل الشمال، كما يقول كبير الثعالب: «في الشمال هناك طريقة لفهم الأشياء لا يمكن العثور عليها هنا بين العرب. نتيجة لتعاليهم البارد لا يمكن لأحد أن يشعل فتيلاً من العقل. إنهم يقتلون الحيوانات ليأكلوها، ولا يأبهون بالجيف التي تترك لتعفن».
يستمر الحوار بين الراوي والثعلب ليتضح منه أن الثعالب تنتظر هذا الأوروبي المنقذ ليخلصهم من العرب، وذلك باستخدام مقص يسارعون بإحضاره لإتمام عملية القتل، لكن مطالبتهم الأوروبي أن ينقذهم تجري تحت ضغوط لا تخلو من عنف؛ فأحد الثعالب يضغط بفكيه على الأوروبي لكي يوافق. ثم يأتي العربي في اللحظة الحرجة ليكون المنقذ ليس للثعالب وإنما للأوروبي من الثعالب. وحين يعود ذلك العربي أو البدوي في الربع الأخير من القصة فإنه يؤكد للراوي أيضاً أنه على دراية بما قاله الثعلب؛ لأن ذلك يتكرر في كل مرة يأتي الأوروبيون إلى الصحراء، ثم يؤكد أيضاً أن العرب تعلموا كيف يتعاملون مع تلك الثعالب بالنظر إليهم مثل الكلاب: «إنهم كلابنا»، يقول. ثم يريه كيف يتغير سلوك الثعالب حين يرون جيفة لحيوان ميت وذلك برمي إحدى الجيف لجمل مات مؤخراً فيتكالب الثعالب عليه فيمزقونه ويلتهمون لحمه. وبذلك المنظر الدموي تقترب القصة من نهايتها، لكن ختامها عبارة للعربي: «سنتركهم لمهنتهم، لقد حان وقت الرحيل. لقد رأيتهم. مخلوقات رائعة، أليس كذلك؟ ويكرهوننا!».
فيلكس غطاري
بعض من تناولوا هذه القصة يرون أنها تقابل العرب بالمحافظين من اليهود، أي أن الثعالب هم اليهود، وهو تفسير مبني على موقف كافكا من الجماعة اليهودية في التشيك وكذلك من الصهيونية، ومعروف أن اليهود ودعاة الصهيونية حثوا كافكا على الرحيل إلى فلسطين وأنه رفض ذلك، مثلما رفض مثقفون يهود آخرون مثل فالتر بنيامين. كان كافكا منعزلاً عن الجميع كما هو معروف، لكن يبدو أنه كان يضيق بالجماعة اليهودية التي تلح عليه بآراء لا يتفق معهم فيها. والوضع ليس بالطبع خارجاً عن المألوف، فهو وضع اللانتماء الذي عرفه ويعرفه كثير من المثقفين الذين تنأى بهم آراؤهم عن المحيطين بهم. التاريخ مليء بأولئك وكذلك المجتمعات حيث كانت، لكن كافكا حالة متطرفة دون شك، فهو لم يكن كاتباً مبدعاً فقط. ظروف مرضه والإحباطات الكثيرة التي عرفها كانت كفيلة بمضاعفة العزلة التي أحاطت به.
من هنا يبدو أن الأقلوية ليست ما قد يحكم علاقة الجماعة القليلة والمختلفة بالأكثرية المحيطة بها، وإنما قد تكون حالة للفرد ضمن جماعته التي ينتمي إليها أو تحيط به وتشترك معه بخصائص تجعلها تتوقع منه الانسجام مع تطلعاتها. قبل كافكا كان سبينوزا في وضع أقلوي تجاه الجماعة اليهودية في هولندا، وقبل كافكا وإن بوقت قريب كان كارل ماركس في وضع أقلوي إزاء اليهود الألمان. تتحول الأقلوية إلى حالة، كما يقول دولوز وغطاري، خارج إطار الانتماء الإثني لتسم علاقة كل خروج على الجماعة. وفي تقديري أن وصف اليهود بالثعالب يحمل في تضاعيفه وصفاً لضعف الجماعات اليهودية واضطرارها للمكر كي تعيش في أوساط أوروبية مسيحية معادية. لكن لا بد أن كافكا أخذ في الاعتبار أيضاً حاجته للتواري عن تهمة الهجاء المباشر لجماعته.
لكن بعيداً عن الوضع الأقلوي، تطرح قصة كافكا علاقة اليهود بالأوروبيين على المستوى السياسي. إذا تبنينا التفسير الذي يربط الثعالب باليهود فإن وصف الأوروبي بالمنقذ ليس غريباً على الرؤية الصهيونية. إنه الأوروبي الذي أعطى وعد بلفور، والذي سيعين اليهود حيثما كانوا على الرحيل إلى فلسطين وإقامة الدولة اليهودية. الأدبيات الصهيونية ما بين الحربين وبعد الثانية تتكئ على أوروبا بوصفها الوسيلة الوحيدة لحل ما سمي بالمسألة اليهودية على النحو الذي يحقق الحلم الصهيوني، ويخلص الأوروبيين أيضاً من عبء الجماعات اليهودية المكروهة بصورة واسعة.
القصة ليست من مشهور كتابات كافكا ولا هي بالتأكيد بين أفضل تلك الكتابات، لكن قد يكون عنوانها الإشكالي سبباً مضافاً لغيابها عن المختارات الشائعة من آداب العالم، الأدب الأوروبي تحديداً
يحتفي الكاتب اللبناني جورج يرق، في روايته «موت متواصل» (مختارات)، بالقدرة المزدوجة للأم والأخت على تحمل الألم الممض. وهو بهذه الاستعادة يكرّمهما ويردّ الاعتبار لمشيئتهما عبور الجلجلة وتقبُّل القدر. أهو تقبُّل (على الطريقة المسيحية بالتسليم للمشيئة) أم إذعان قسري لتقلّص الخيارات نتيجة الشعور المريع بالعجز أمام المرض واستحالة التحرّر من مآلاته الموحشة؟ من خلال جورجيت، شقيقة الكاتب، تنكشف ثلاث حيوات مترابطة، وإن تحلّى كلّ منها بمصيره: الأخت البطلة، والأم التي لا تقلّ مرتبة في البطولة؛ فالأخ جورج، صاحب السرد، في علاقته بالحياة والموت والبحر والحرب والموسيقى.
تستمدّ الرواية مكانتها من واقعيتها، والإشارة بالقول (في مقدّمة الكتاب) والفعل (متن السرد) إلى أنّ الأحداث ليست من نسج الخيال وتشابه شخصياتها وأمكنتها، غير مجرّد من القصد. يسحب المؤلف نفسه إلى الخلفية، ويبقى، في آن، بالوسط من خلال تأثيره في الأخت الراحلة، ومدّها بالغذاء المعرفي وتشكيل هواها الأدبي؛ ومؤازرتها في الشدائد، ما يجعله (بخلاف الأخ الآخر إيلي الغائب بالتأثير والدور)، حاضراً ليس بصفته شاهداً على مأساة، بل بتخفيف فاجعة الموت.
يتبرّع يرق، صاحب روايتَي «ليل» (2013) و«حارس الموتى» (2015)، بعائدات عمله الثالث لمرضى الفشل الكلوي والسرطان. وهو بصدور الرواية بعد ستّ سنوات على رحيل الأخت، يبدو وكأنه يقيم عزاءً أدبياً للأخت الراحلة. يكتمل البوح فيستريح الثلاثي، حيث هو: الأخت في الأبدية، والأخ في تنصّله المستمر من وطأة الخيبة (في سعيه إلى أيام تُعاش)، والأم المتّكئة على الصلاة واستعادة سير القدّيسين فيما الوقت يمرّ بين مزاولة عمل منزليّ وانهماك في التسبيح والترتيل.
ما يزيد على نصف قرن من المعاناة، في رواية تتجاوز المنحى العائلي إلى ما يشبه استعادة «توثيقية» لمرحلة اندلاع الحرب، مازجاً بذلك الفاجعة الخاصة والعامة. فما يبدو سرداً حميمياً، يغدو مروراً على متغيّرات الزمن وعوامل تبدُّل أحوال الإنسان. جورج يرق المُعذّب بمخلّفات التقاتل الأهلي (جسّده في «حارس الموتى»)، هو هنا أيضاً شريد معارك. من خلاله، تحضر الجنائزية البيروتية في زمن المجازر، وضريبة انسلاخ الشباب عن الأمهات. ورغم سيطرة آلام الأخت، يدرك كيفية فتح قناة لضخّ آلامه. كأنه يقول إنّ الحرب والمرض لعنة واحدة.
تبقى الأخت جورجيت هي المحرِّضة على الكتابة، وإن أهدى يرق روايته إلى أمه، التي كانت إصابتها المبكرة بالسكّري، تمهيداً لقسوة قدرها. إنها رحلة تحمُّل تراجيدي لما يصعب على العقل الإنساني استيعابه، يريدها الكاتب احتفاء بالصبر وتشبّثاً بالأمل، وإن هزَّه تهالك الأخت وصولاً إلى انطفائها. ظلّ الأمل رفيق الآهات حتى آخر نَفَس.
نشعر بأحزان النهاية، مُستمدّة من عنوان يشي بجنازة مؤجّلة. الموت والحياة يتصارعان على الصفحات، بينما يسرد الكاتب مشهدية تغيّر الشوارع وتحوّل الاهتمام من البرامج الإذاعية في الثمانينات إلى فضاء الإنترنت الذي أتاح اتصالاً بالصوت والصورة مع الشقيقتين تريز ووداد المهاجرتَيْن بعد زواجهما إلى أستراليا. مثل كباش الأمل والألم، يتراءى تمرّد النور على الظلمة الزاحفة، ذلك مُستقى من ثوابت إيمانية لها حيّز عريض داخل السرد، فلا يبخل يرق بوصف تفاصيل الجدران المغطّاة بصور القدّيسين ولا التوقف عند سلوكيات تتأتّى من توغّل المعتقدات في البنية الاجتماعية.
هو هنا، أيضاً، يحاول غسل ذاكرته، واختياره السرد بصوت الأخت، هو محاولة لبلوغ مرتبة الغسل. ولعلّه تعويض عن شعور بالذنب إزاء تأفّف صَدَر عنه وهو يُستنزَف في إتمام معاملات طبابتها. على لسانها، يُخرج اعتمال تلك اللحظة في داخله وتحوّلها إلى قيح. ورغم أنه ألهمَ الراحلة رؤية أعمق للحياة، لم تفارقه ندبة إحساسها بوخز التذمّر، ولو اقتصر على ردّ فعل متسرّع تجاه يوم عصيب وإجراءات روتينية تستلزم الخروج على الطور.
يبدو المؤلف في عمله الجديد وكأنه يقيم عزاءً أدبياً للأخت بعد 6 سنوات من رحيلها
تُصاب جورجيت بالعمى، وبعد 13 عاماً تُشفى بجراحة يسدّد الدير مصاريفها. إلا أنّ انقشاع النظر استتبع ما لم يقوَ جسدها على صدّه. يسرد يرق حكاية التحمّل الشجاع، متوقفاً عند القدرة البشرية المذهلة على التكيّف. وبينما الأخت تنتزع الحياة من براثن المرض، وتُسائل الوجود في عدالة السقم والعافية، يتوهّج حضور الأم مثل قوة سحرية تمتهن البلسمة. إهداء الرواية يليق بنُبلها. فلم يكن للأم دور «تمريضي» فحسب، بل هي «الملاك الحارس» للابنة، وضميرها. وبإعلائها من أداء الوظيفة الحسّية حيال المريضة (مساعدتها في خطاها، اصطحابها إلى المستشفى…)، إلى تولّيها مهمّة دفاعية ضد فكرة موتها، يستكين يرق إلى كونه أدّى التزاماً أخلاقياً تجاه الاعتراف الصريح بتضحياتها الكبرى.
الرواية ثلاثية الضلع، تلتحم شخصياتها المُحرِّكة، الأخت، الأم والأخ، بصلة وثيقة. عبر الإبحار في آلام جورجيت، تعصف آلام موازية على طول الطريق، يشكّل اختزالَها دمعٌ سخيّ تُمطره الأم في أي موقف، وحرقة أخ اعتاد مشهدية الجثث على طرقات بيروت أيام الحرب الأهلية، وظلّ عصياً على احتواء رحيل الأخت باستيلاء المرض.
رواية جورج يرق محاولة لفهم المتعذِّر استيعابه مهما راكم المرء عُمراً.
يستوقف قارئ التجربة الأدبية لعبد الفتاح كيليطو، تكرار الحديث عن بورخيس. التكرار القصدي الموعى به. ويتحقق بالتنويع حسب «المجالس» (المقامات كما يقول)، خصوصاً حال الحديث عن كلاسيكيات الأدب العربي «ألف ليلة وليلة»، أو عن شخصية الفيلسوف ابن رشد. فالإشارة لبورخيس، إحالة على قراءة، أقول نوعية من القراءة. قراءة الآخر للأدب العربي والافتتان به، بالرغم من تحققها انطلاقاً من لغة ليست لغتنا. إن بورخيس غير العربي يخاطب ذواتنا وعما يمثل تراثنا.
تحضر صورة بورخيس من خلال نصين. النصان يتقاطعان ويتداخلان، بل يهدفان إلى ترسيخ فكرة واحدة مؤداها: كيف تلقى بورخيس التراث العربي القديم؟ وكيف أسهم في عملية فهمه وتأويله؟ وأما النصان فهما:
_ بورخيس «العربي» (كتاب «بحبر خفي»/ دار توبقال/2018)
_ بورخيس والمغرب (كتاب «التخلي عن الأدب»/ دار المتوسط/2022)
بورخيس العربي
يركز عبد الفتاح كيليطو في مقالته/ موضوعه «بورخيس العربي»، على فكرتين أساسيتين:
* تلقي بورخيس للأدب العربي القديم مترجماً.
* ورغبة بورخيس في القراءة المباشرة لهذا الأدب، أي في أصله.
تحقق تلقي بورخيس للأدب العربي انطلاقاً من لغات يتقنها: الإسبانية، الإنجليزية، الألمانية والفرنسية. الأخيرة فسحت أمامه إمكانات سعة الذيوع والتداول، ما يضاف لما أدعوه الكفاءة اللغوية، الاستفادة من منجز المستشرقين في دراساتهم للأدب العربي (نستحضر هنا توجه طه حسين على السواء). ويستدل كيليطو بإدوار لين، وريشار بورتون، وإرنست رينان، وآسين بلا تيوس. ومثلما يستدل، يستحضر عناوين لنصوص أدبية لبورخيس تحيل على اضطلاعه على الأدب العربي القديم في لغة غير لغته، ليظل الإشكال مرتبطاً بعدم معرفته للغة العربية:
«إلا أنه، وعلى الرغم من تبوئه قمة المجد الأدبي، بقي في نفسه شيء من… اللغة العربية». (ص/71)
يذكر كيليطو في حديثه عن الرغبة في القراءة المباشرة، أن بورخيس سعى إلى ذلك وقد أدرك عامه السابع والثمانين «وبالضبط في 1986»، حيث لفت نظر القراء والباحثين العرب إلى منجزه الأدبي. وهنا أرغب تأكيد إضافة لها أهميتها. ذلك أني كقارئ، تعرفت على بورخيس أواخر السبعينات من خلال مقالة كتبها الناقد السوري خلدون الشمعة، ونشرها في مجلة «المعرفة» السورية (فبراير/1978). حملت المقالة عنوان «بورغيس وفن الخبر». ومن ضمن ما جاء فيها: «.. ابتكر بورغيس جنساً أدبياً طليعياً أطلق عليه اسم (Fiction)، وهو يجمع بين القصة والمقالة، أو بالأحرى يقوم بعملية دمج بين القصة والخبر، أو بين الأدب والتاريخ». (ص/171)
ويضيف: «يطرح بورغيس نفسه كاتباً عالمياً، أو هو يعتبر أن الجمهور الذي يخاطبه عالمي غير محلي وغير زمني (أي غير محدد بفترة تاريخية معينة). ولهذا فمادة القصة لديه كثيراً ما تعتمد على مصادر عربية وإسلامية. وقد كانت (ألف ليلة وليلة) وكتب الأخبار العربية وكتب التاريخ الإسلامي من المصادر الأثيرة لديه». (ص/171
عبد الفتاح كيليطو
أعتقد أن جانباً مما جاء به عبد الفتاح كيليطو، أورده خلدون الشمعة بخصوص التجربة الأدبية لبورخيس، وهو التجسيد الدال عن المشترك الأدبي والنقدي في الرأي وعلى التصور.
أنتقل بعد الإضافة، إلى الإشارة – حسب كيليطو – لكون بورخيس وهو يتحول من وضعية المعلم إلى تلميذ، كان يقيم في جنيف. وأما معلمه المصري، وبالضبط الإسكندراني، فألم كما قيل، ووفق حكاية كيليطو، بآثار بورخيس كاملة. وهو ما جسر «القرابة» وثبت «الحميمية» بينهما. وهنا يطرح كيليطو سؤال الاختيار: لم كان الأستاذ مصرياً؟ ألذلك علاقة بكونهم «بناة الأهرام»، وإلى احتفائهم بـ«طقوس الموت» و«مراسم الدفن». ويتوسع التساؤل ليشمل الانتماء إلى الإسكندرية. أترى لكونها تحوي «أشهر مكتبة في التاريخ؟»:
«قيل إن عدد مجلداتها يفوق حساب الأفلاك/ أو حبات رمل الصحراء». (ص/72)
إن الرغبة في تعلم اللغة العربية بالنسبة لبورخيس – وكما سلف – هدفها التعرف المباشر على «الأصول».
وهنا يطرح كيليطو السؤال «أي أصول؟»، إذ اللافت أن تركيزه الأساس تحدد في نص واحد كما قيل «ألف ليلة وليلة». النص الذي يختزل «اللسان العربي» و«الأدب العربي». ففي هذا النص يكمن سر لم يتأت له التعرف عليه وهو يقرأ النص في غير لغته: «كان يتمنى وهو على حافة الموت أن يجد فيه كلمة السر التي تتيح له ولوج العالم الآخر واكتساب حياة جديدة».(ص/73) إلا أن الموت حال دون تحقيق البغية، بغية تعلم اللغة العربية لقراءة أقوى نص دمغ الوجود الإنساني ككل.
بورخيس والمغرب
يحق الحديث عن الصورة الثانية لبورخيس في هذا القسم الأول، وكما وردت في مقالة/حكاية عبد الفتاح كيليطو «بورخيس والمغرب»، من خلال ثلاثة مستويات:
* بورخيس والمغرب، وسيغدو عند «القلب» لدوافع «المغرب وبورخيس».
* بورخيس «العربي»، وتحيلنا تفاصيله على النص السابق.
* سيرة قراءة كيليطو لأدب بورخيس.
ما ينتظم المستويات، الكاتب أو المؤلف عبد الفتاح كيليطو، من منطلق كونه متلقي التجربة الأدبية لخورخي لويس بورخيس، والأخير، بحكم كونه الأديب العالمي المقروء في/وعبر أكثر من لغة، ثم تمثله الأدب العربي القديم ومخاطبتنا من خلاله ولو تأتي في لغة ليست الأصل.
يضعنا كيليطو في المستوى الأول، أمام حكاية دعوة تلقاها من سفارة الأرجنتين بالرباط لمناسبة لقاء تكريمي للكاتب بورخيس. يتحدد موضوع الدعوة، في علاقة بورخيس بالمغرب. وإذا كان عنوان الموضوع وفق رؤية كيليطو «جميلاً وطريفاً»، فالتساؤل يتعلق بما يمكن أن يتحدث عنه. أقول التفاصيل التي تستدعي التفكير والتأويل، وهي في العمق العناصر الغائبة عن التناول. فبورخيس زار المغرب مرتين (وبالضبط مدينة مراكش مرفوقاً بماريا غوداما)، لولا أنه، حسب كيليطو، لم يكتب في/ وعن الموضوع، إلى كونه أورد ضمن قصة «البحث عن ابن رشد» إشارة لرحلة ابن بطوطة بذكر اسم آخر، أبي القاسم.
فباستثناء السابق، تبرز صعوبة تناول موضوع كهذا، وعلاقة كهذه. من ثم يؤثر كيليطو الحديث بالقلب، قلب العلاقة، إذ بدل الحديث عن «بورخيس والمغرب»، سيتم التطرق إلى «المغرب وبورخيس». وهنا سيثار جانب من الاهتمام بأدبه، إلى التأثير الذي خلفه في قرائه وعلى الأدب المغربي الحديث.
وإذا كان موضوع القلب يوحي في الظاهر بكونه أكثر قابلية للتناول، إلا أنه في العمق يطرح صعوبات أيضاً، لأن «… المادة المتاحة أكثر ثراءً، فليس من بين المثقفين المغاربة من لم يقرأ بورخيس أو لم ينو على أقل تقدير قراءته، بحيث إن الإحالة إليه شائعة، فضلاً عن تدريسه في بعض الشعب، وترجمة قسط وافر من كتبه، هذا علاوة على البحوث التي اهتمت به عندنا بأكثر من لغة». (ص/10)
إذن المادة متوافرة (وليس متوفرة)، لكن من غير الجاهز الاضطلاع عليها، والإحاطة الشمولية الكلية بها. فعدم الإلمام بالعلاقة والأثر في الأدبين الإسباني والإنجليزي، لا يتيح إمكانات الكتابة والتأويل.
وهنا يتم الانتقال إلى المستوى الثاني الموسع الذي تم تناوله سابقاً، والمتجسد في «بورخيس العربي»، أو العلاقة التي ربطت بين بورخيس والأدب العربي القديم: «بدا لي في النهاية من المناسب أن أركز على علاقته بالأدب العربي». (ص/10)
وذلك لدواعٍ تتمثل في الانتماء والانشغال بالموضوع ذاته، إلى توقع كون غاية الجهة الداعية، المسعى نفسه. ففي غياب سعة المواكبة لعلاقة بورخيس بالأدب الإسباني والإنجليزي، فإن كيليطو يؤكد أيضاً أن اضطلاعه بأدبه في العربية يعد «جزئياً» و«مبتسراً»: «فبورخيس يخاطب عدة ثقافات، وهو مثير للاهتمام لأن ألسناً وآداباً تجد نفسها فيه، بحيث إن قراءه يتوزعون حسب اللغة التي ينتمون إليها أو التي تكون أليفة لديهم». (ص/10)
من ثم يطرح كيليطو السؤال على نفسه أولاً، ثم قارئ بورخيس العربي المفترض: «أأنا القارئ المفترض لبورخيس؟.. هل كان يفكر في قارئ عربي محتمل، مثلاً، عندما نشر كتاب الألف سنة 1952؟». (ص/ 10_11)
إن المؤكد، كون المخاطب يتحدد في اللغة التي ينجز في ضوئها المكتوب، ولئن كان يتضمن «إشارات إلى الأدب العربي». إنه القارئ الأرجنتيني، الإسباني، الإنجليزي والفرنسي، ما دامت أسماء كتاب ومؤلفين فرنسيين يستشهد بها، بل إن كيليطو يؤكد بأن ترجمة أعماله إلى اللغة الفرنسية حولته إلى «كاتب عالمي». ويقر بحزم صارم، بأن القارئ العربي «لم يكن يدور في خلده على الإطلاق».. والأصل أن هذا القارئ ذاته وإلى حدود الخمسينات والستينات لم يكن على معرفة به ومنجزه الأدبي. ويورد كيليطو إشارة عدها قوية ودالة وتقتضي بحثاً أدبياً مقارناً، وتتجسد في كون المفكر والمبدع الراحل عبد الكبير الخطيبي من «الأوائل الذين أشاروا إليه» في السبعينات، حيث تعد مسرحيته «النبي المقنع» مستوحاة من قصة بورخيس «الصباغ المقنع: حكيم مرو»، والمتضمنة في كتاب «التاريخ العالمي للعار». وبذلك، تنضاف إشارة بداية الاهتمام لما جئنا به عن الناقد السوري خلدون الشمعة. وأرى أن استجلاء بدايات التعرف والاضطلاع على التجربة الأدبية لبورخيس يقتضي خصه بدراسة مفردة مستقلة.
وأما بخصوص المستوى الثالث المرتبط بسيرة كيليطو كقارئ لبورخيس، فإنه سقط في المفاجأة لما وقف على سعة ثقافته، وهو ما دعا إلى اعتباره «من المؤلفين الكبار عبر التاريخ» الذين اهتموا بالتراث العربي القديم (ألف ليلة وليلة والمعلقات)، دون المعاصر. من ثم يمكن مقارنة مساره بما جاء به المستشرقون الذين ذكروا سابقاً. وتحولت المفاجأة إلى اندهاش وانكباب على قراءة المنجز الأدبي لبورخيس، إذ وكلما ذكر مؤلف عربي إلا وتأكد بأن الخطاب موجه للذات. ويسوق كيليطو شبه خلاصة عامة بليغة عن علاقة القارئ بمؤلف ما:
«من الواضح أن القارئ لا يقترب من مؤلف، من كتاب، وهو صفر اليدين، إنه من بلد، من لغة، من زمن محدد، وله انشغالات وانتظارات، توقعات وتصورات تكونت من خلال ما سبق أن قرأه، وعلى الأخص من خلال الأدب الذي نشأ في أحضانه». (ص/12)
وتأسيساً من المفاجأة والاندهاش، يتم الانخراط في الاشتغال على بورخيس بربط حوار يحيل في جانب على الفخر كما الاعتراف: «لقد تم الاعتراف بي على الرغم من أنه لم يكن يخاطبني، وأنا ممتن له على ذلك، فكأن ما يجمعنا داخل في باب القربى والنسب. إنه ليس غريباً، أو إن غرابته في ألفته». (ص/13)
أكان عبد الفتاح كيليطو في تكرار حديثه عن بورخيس يتحدث عن ذاته؟
إن ما يستوقف في النصين، أو الصورتين، وفي القسم الأول الذي جئنا على التطرق إليه، التداخل والتقاطع المرتبط بالحديث عن خورخي لويس بورخيس. فكيليطو هدف من ذلك إلى:
1- تجسيد الثقافة الموسوعية لبورخيس، والمتمثلة في كفاءته اللغوية التي لم يكن ليعوزها سوى إتقان اللغة العربية، وهو المسعى الذي رامه في أواخر حياته. يرد في «في جو من الندم الفكري»: «تعلم بورخيس العربية وتوفي، أو ربما على الأصح تعلم العربية فتوفي». (ص/30)
2- بيان مدى الاطلاع على التراث العربي القديم، وبالضبط «ألف ليلة وليلة» في ضوء كونه يمثل بالنسبة له النص الذي يختزل ويكثف واقع الأدب العربي القديم.
3 – كتابة سيرة بورخيس كمثقف، وبالتالي سيرة علاقته بالأدب العربي إلى صلتنا به، صلة «القربى» و«النسب».
وبعد:
أكان عبد الفتاح كيليطو في تكرار حديثه عن بورخيس، يتحدث عن ذاته، يكتب سيرة تماهيها وهذا الأديب العالمي الذي خاطب الثقافات في مجموعها، وباللغات المتداولة عالمياً. يرد في كتاب «من نبحث عنه بعيداً يقطن قربنا»، وبالضبط مطلع المقالة الموسومة بـ«بأي لغة سيكون علي أن أموت؟» في شبه «ندم فكري»: «هي لحظة لا مثيل لها حينما نقرأ بورخيس للمرة الأولى. صدمة اكتشاف، تأسف على عدم مصاحبته مبكراً» (ص/57).
