«الانتظار» هي تلك الكلمة التي تتردد تكراراً في رواية الكاتبة السورية ديمة ونوس الجديدة، التي تحمل اسماً دالاً هو «العائلة التي ابتلعت رجالها». الرجال حاضرون في العنوان، وكذلك في النص، إلا أنهم متوارون خلف النساء الست اللواتي تدور حولهن القصة. وإن تعمقت قليلاً في الرواية الصادرة حديثاً عن «دار الآداب» في بيروت، وجدت أنهما امرأتان اثنتان، تربطهما علاقة بقدر ما هي حميمة فإنها ملتبسة أيضاً. الأم التي لا تكف عن رواية أحلامها، وابنتها التي ارتأت أن تسجل ما تقوله الأم بكاميرا تثبتها وسط الغرفة، لتحمل عنها عبء الذاكرة، كشخص ثالث حيادي. وما بين الشخصيتين، هناك الجدة والخالة وبنات الخالة الاثنتان. نساء من جهة الأم يختصرن العائلة كلها، والعالم أيضاً، إذ باستثناء الحضور الضعيف للأب، وأزواج عابرين، تحتل النسوة بأمزجتهن وقصصهن جلّ الصفحات. لكن المحور الرئيسي هما هاتان السيدتان اللتان تسترجعان الماضي، وقد مزقهما الترحال، كل منهما على طريقتها، حتى تكتمل الحكاية باختلاط الرؤيتين معاً. «ضائعتان بين الماضي والحاضر»، بعد أن ضاقت المسافة بين الحلم والواقع. الأم دخلت سبعيناتها «وتشتاق إلى ما لا يمكنها استعادته. يعدوها الوهم بأنها لو عادت إلى دمشق لارتوى حنينها إلى ذاك الضجيج، ولا سبيل لإقناعها بعكس ذلك».
إنها حكاية الشتات السوري، والترحال الذي يجمع أحياناً ولا يفرق، وثمة للوصول إلى ذلك ألف حيلة. تقول الراوية «في غربتنا، أمي وأنا، قررت أن أسجن الزمن وأوثقه، اشتريت كاميرا وبدأت تصوير تلك الأيام الثقيلة. كأنني أردت أن أتخلص من عبء ذاكرتها، أن أجعلها حبيسة ذاكرة منفصلة» ولكن هل نجحت؟ على العكس، بدا أن الابنة تتورط هي الأخرى في استرجاع الذاكرة وفي تقاسم الألم. من دمشق وبيروت إلى أماكن أخرى «مع كل رحيل كانت تتلاشى أمي وتذوب روحها… صارت تريد أن تعود ولو ليوم واحد». الكاميرا ليست أمراً غريباً عن الأم الممثلة التي تعرف كيف تقف أمامها، لكنها هذه المرة تتلعثم، لأنها لا تعرف إن كانت حكايتها تستحق عناء أن تروى.
تظهر الخالة ماريان (من أب آخر) بحكاياها ومغامراتها الكثيرة التي توفي زوجها الثري، وبددت شركاته لجهلها في إدارة الأموال. ذات شخصية قوية وتقدير كبير من بناتها وابنة اختها الراوية، لكنها على علاقة سيئة بالرجال الذين إما يرحلون عنها يائسين أو يموتون. وماريان أصبحت كبيرة في السن، و«أمراضها تكفي عائلة بأكملها». ابنة الخالة شغف الدلوعة، الأنيقة، المحبة للحياة، التي تزوجت مرتين، ولها أجمل سيقان في العائلة، وتظهر عليها آثار المرض. هناك أيضاً ابنة شغف (ياسمينا) وكذلك ابنة الخالة الثانية نينار التي من أهم صفاتها التأخر عن المواعيد. إنها على عكس أختها تماماً «ملابسها فضفاضة، لا تحب مساحيق التجميل» ولا تجيد استخدامها. مرتاحة مع جسدها. تلبس السراويل العريضة، حيوية، لا تكف عن قص الحكايات. الجدة هيلانة التي تركت لمساتها في المطبخ ومهارتها في تحضير الطعام إرثاً لبناتها. «هي التي أسست ذائقة الجميع. طبخها هو معيار اللذة. كل الأحاديث التي تدور حول الأكل تبدأ من الجدة». لكن لماذا تحضر الجدة ويغيب الجد «تساءلت كثيراً عن سبب تجاهل أمي لأبيها»، تقول الراوية، «على الرغم من محبتها له… ربما اختصر رحيل أبي رحيل كل الرجال في حياتها. لا تريد لرجل آخر أن يتردد اسمه طول النهار وأن يزور أحلامها…». ليست مصادفة بالطبع أن تكون أم الراوية في القصة ممثلة، ووالدها كاتب، كما والدة ووالد صاحبة الرواية ديمة ونوس، حيث إنها ابنة الممثلة السورية فايزة شاويش والأديب المسرحي سعد الله ونوس.
قصص كثيرة تتفرع لنساء العائلة، علاقتهن ببعضهن البعض، وعلاقاتهن غير الموفقة عموماً مع الرجال. تفاصيل فائضة، لا تصب دائماً في صالح صلب الرواية وعصبها الرئيسي. هذا التفرغ يجعلنا ننتقل مع النساء في أماكن عديدة. تنقل غالبيته قسري، يصل إلى فقدان المكان الأول، من دمشق إلى سرمدا، إسطنبول، بيروت، وباريس ولندن. تعيش الشخصيات في جغرافيا متسعة، تتوسع معها الأحداث ويفقد الرجال، وتبقى المعاناة.
ماتت شغف رغم الآمال ودفنت فوق زوج جدتها هيلانة، الذي رحل قبل ثلاثين عاماً «وزرع القبر بالورود، وكأن جدي أزهرت روحه واستأنس بحفيدته». ثم رحلت الخالة ماريان، وكل واحدة من النساء في بلد تبكيها في وحدتها. كذلك تصاب ابنة الخالة نينار بفقدان جزئي في الذاكرة. نينار التي كانت ذات يوم قد حولت منزل والدتها في دمشق موقعاً لالتقاء الثوار، واضطرت تحت وطأة التهديد، إلى ترك كل شيء. وفي باريس حيث التجأت، تموت في غربتها هي الأخرى. «ثماني نساء فقدن الأب والزوج. ذلك الفقد كان رمزياً في حالات كثيرة. ثم بدأنا نفقد بعضنا بعضاً. هل انتهينا من أكل الرجال، كما قال بابا يوماً، فبدأنا ننهش بعضنا بعضاً؟».
حيلة الكاميرا والأم التي تروي، والابنة التي تشارك في استعادة الأحداث، تسمح للراوية بأن تلعب بخيط الزمن، أن تذهب في سيرة كل واحدة من النساء جيئةً وإياباً، أن تقتطع من القصص، أن تقوم بالمونتاج الذي يخطر لها. فالذاكرة حرة في استرجاع ما تريد، وفي إسقاط ما تشاء، في الانتقائية، وفي اختيار الأزمنة. الأم التي بدأت تفقد حيويتها، ويتسلل شيء من الشلل إلى جسدها، بفعل الضربات التي توالت عليها، حيث فقدت كل عائلتها خلال سنتين، هي الرمز الأبرز الذي تجتمع حوله المحن لتهشم صلابته، بفعل الموت العائلي المتوالي. إنها تنهار تحت وطأة الأرق، انتظار المجهول، وتوقع الأسوأ.
رواية سورية تضاف إلى روايات الثورة، وأن بدت أقل مباشرة، باستثناء الصفحات الأخيرة. يكتشف القارئ بمرور الأحداث، تلك الخلفية القاسية للثورة، التي دفعت بالنساء إلى حتفهن أو إلى نهاياتهن بأسرع مما كان متوقعاً.
ليس أفراد هذه الأسرة غير نموذج لما عاشه السوريون. «أصدقاء كثر لم يسقطوا في الموت، لكنهم فقدوا عقولهم، أو بعضاً منها. هناك من يعيش في المصح، وهناك من يعيش بيننا، ونشعر كل لحظة أنه هرب للتو من المشفى. أمي تخاف من فقدان ذاكرتها، وأنا أخاف من الجنون».
الملحمة السورية هذه المرة من خلال أجيال نسائية من عائلة واحدة، جاء عنف الحروب والصراعات، ليعصف بهن، ويضيف إلى آلامهن الشخصية، تلك المأساة الجماعية التي جعلت منهن مفتتات في الجغرافيا، أسيرات للتاريخ.
أخبار ذات صلة
سرد الألم العراقي
يواصل فلاح رحيم في روايته الثالثة «صوت الطبول من بعيد»، الصادرة عن «دار الرافدين» ببغداد، سلسلة السرد التي ابتدأها برواية «القنافذ في يوم ساخن» عن اللحظة الراهنة بعد 2003، وما يواجهه المثقف العراقي من مراجعات لأفكاره إزاء الواقع الجديد، وعلاقته بالآخر. ومن ثم، عاد إلى فترة السبعينيات من القرن الماضي برواية «حبات الرمل… حبات المطر»، وهو يسرد قصة بطله «سليم»، أو لنقل فلاح رحيم، الذي يعاني من الحب الموجع الرومانسي في مجتمع تحرسه الأعين التي تراقب أدنى التحركات، وتدفع بالمعارضين إلى السجون، أو إلى التدجين ضمن الحزب الواحد. وبذلك، ظل «سليم» على مدار الروايات الثلاث يستعير «تكتيك القنفذ في الاختفاء» كي يبقى وسط حقل الألغام، حيث الحرب الحقيقية التي أحرقت الأخضر واليابس. وهو يكابد كل هذا الحصار والاغتراب النفسي وسط بيئة طاردة، مضيفاً إليهما سؤال الوجود والعدم، وجدوى الانتماء لفكر محدد يسير بين ضفتيه، طارحاً مشاكسة المثقف الذي لا يركن إلى قناعة ثابتة.
وإذا كانت رواية «القنافذ» تطرح أسئلة عن جدوى التغيير في العراق بعد 2003، ورواية «حبات الرمل… حبات المطر» تسجل الصراع الآيديولوجي وطاحونة الاحتراب الداخلي في سبعينيات التشكل الثقافي والاجتماعي المنفتح نوعاً ما، على أكثر من اتجاه، إزاء القطع الحاد لهذا التشكل على يد السلطة، وصناعتها المستمرة للحروب والسجون السرية، واستهدافها المريع لهذا «الكائن الرقيق الهش»، المثقف العراقي، فإن فلاح رحيم في رواية «صوت الطبول من بعيد» يطرح السؤال الوجودي لبطله سليم، وهو الشخصية نفسها في الروايات الثلاث، مع ربطه بشذرات من الأسماء والحوادث والحوارات لتأكيد استمرار السلسلة. ولكن يبقى لكل رواية عالمها المستقل، لا بسبب التنوع الزماني بل بسبب التبدلات الوجودية للكائن الثقافي الذي يبحث عن وجوده داخل العراق وهو يخوض حرب الاغتراب الداخلي، وبعده عن أصدقاء الأمس وعالم الأمس، والهجرة إلى مدينة لا يعرفها، ثم نشوب الحرب… كل هذا تركه «واهناً أعزل في مواجهة غواية شهية لا تقاوم» (الطبول، ص 164).
وإذا كانت «القنافذ» و«حبات الرمل»، في الروايتين الأوليين، تزيح الزوائد من الصخور لتبرز لنا تمثالاً لشخصية «سليم»، فإن الروائي في رواية «الطبول» يصف عمق التشوه والارتياب من البقاء حياً وسط بؤرة طاردة، إضافة إلى تحولاته الداخلية ونزعته للتخلص من الآيديولوجيا، بمعنى السير باتجاه واحد. لكنه يبقى دائماً حائراً بين نداء العقل والجسد: «يدرك الآن وهو يستعيد دفاع نعيم الغريب عن نفسه أن في نفس الإنسان دهاليز مظلمة لا تنكشف إلا في مواقف صغيرة، تومض وتنطفئ لتتركنا في ظلام الثقة الآمنة بالعقل… صار يتبع هواه غير مستعد لمزيد من التأجيل» (الطبول، ص 163).
الرواية تحكمها الحرب منذ البداية، ويتخللها الموت -مقتل كريم (شقيق سليم) في جبهة القتال الذي يمثل الحياة بكامل مرحها. وحتى حين توهم «سليم» أن انقضاء خدمته العسكرية سيقوده إلى الحرية، فإنه يواجه خارج الخدمة الحياة المحفوفة بالمخاطر بسبب السلطة التي تخاف من المثقف المغاير، حتى أنها رسمت له الجدران التي يجب أن يلوذ بها كي يبقى حياً. ورغم شحة هذه الحرية، فإنها يفتقدها حين يزج به في حرب شرسة لثماني سنوات بين العراق وإيران.
في هذه الرواية، تنازع السرد ثيمتان متشابهتان في الزمن وتقلباته، ولكنهما مختلفتان في المكان: الثيمة الأولى هي «سليم» وواقعه العراقي – الشرقي المقيد، والثيمة الثانية هي «بيانكا» البولندية الآتية من أتون الحزب الواحد أيضاً، التي كانت تعمل مع شركة بولندية في صحراء الرمادي، غرب العراق. ثم ينتقل السرد بسليم من شوارع بغداد والرمادي إلى سواتر الحرب في العمارة، جنوب بغداد، حاملاً كتبه وأسئلته، وحتى علاقته بـ«بيانكا» الأجنبية التي تحمل هم مواجهة السلطة في بلدها، كما يواجه هو السلطة في بلده العراق؛ لم تكن جواباً عن أسئلته المحيرة، بل تحولت هي نفسها إلى سؤال معقد: «أهي الاغتراب الفاغر في صلب كل وقائع الحياة العراقية» (الطبول، ص 351).
وثمة تقاطعات أخرى سعى المؤلف إلى توثيقها لإظهار مقدار ما تفعله الشظايا، لا بالجسد فقط بل بالنفس: «هناك إحساس، نعم هو إحساس لا فكرة، بأن حدثاً عظيماً قد وقع ومزق أرق الخيوط في نسيج حياته مرة وإلى الأبد» (الطبول، ص 308).
يحفل سرد الرواية بالوقائع العراقية، دون فذلكات لغوية أو افتعال زائد عن الحاجة، رغم اكتنازها بالتأمل الفلسفي. ويذكرنا عمل فلاح رحيم هذا بالسرد الثري لنجيب محفوظ وفؤاد التكرلي، من ناحية اللغة الواضحة العميقة في الوقت نفسه، والتقطيع والتنقلات في السيناريو، وكأن العمل مصنوع للدراما، فنحن ننتقل من عائلة سليم في البياع غرب بغداد، إلى أصدقائه في البار، وإلى الرمادي، وإلى السواتر في العمارة جنوب العراق، في خيط سردي واحد، ما إن تكر حبات مسبحته حتى تعود من جديد.
وثمة مقاربتان في بداية الرواية: الأولى الإهداء (إلى ذكرى أخي حسين الذي قتلته الحرب العراقية – الإيرانية في السادسة والعشرين، وكنت يومها أصغره بعامين؛ بينما أصارع الهرم يبقى هو فتياً إلى الأبد) الذي يوحي لنا بأن الموت سيأتي إلى بيوت الجميع، إذ لم يعد الحزب الواحد يحارب الأفكار التي لا تتلاءم مع سياسته فحسب، بل إن الجميع عرضة للفناء، ومن دون معنى.
والمقاربة الفنية الأخرى تتجسد في الصفحات (7) و(8) و(9)، وهي مقدمة للسارد، وإن لم يضع لها عنواناً، شبيهة بمقدمات «ألف ليلة وليلة» في مقاربة الحكاية، ومن ثم الدخول في تفاصليها، فهو يخاطب شخصاً آخر، وسرعان ما نكتشف أنه يخاطب دواخل، ملخصاً في خطابه شخصيات روايته، والأهل والأصدقاء وبيانكا والحرب: «فرصتي الوحيدة لابتكار بداية تدعي أنها الأصل. هكذا فعل الرواة قبلي، وهكذا سأفعل. يدكَ وأنت تصافحني باردة، ووجهك شاحب. لا تقلق، ولا تبتئس، فهناك ما هو أبعد منك ومني في هذه الحكاية. تنحَ جانباً، استرح واترك لي القياد» (الطبول، ص 9).
