وبحكم تخصصها في الأدب الكلاسيكي اليوناني والروماني تغدو كتبها (تاريخ روما القديمة – الضاحك في روما القديمة – انتصار الرومان ومواجهة الكلاسيكية) بمثابة إعادة تشخيص واستكشاف لما في تلك الآثار الأدبية القديمة من صور ذكورية ترسخت وانتقلت مع حضارات العالم وصارت بمثابة عقبة كأداء كبلت النسوية بتراكمات ذلك الرسوخ التاريخي الذي دق إسفينه في جذور صلبة، تتكئ عليها اليوم المنظومة الثقافية العالمية، حتى أنّ أي محاولة لزحزحة بعض ثوابت هذا الإسفين تبدو عديمة الجدوى إن لم تكن مستحيلة.
وكانت بيرد قد أشارت في كتاب اشتركت في تأليفه مع جون غراهام هندرسون عنوانه (التراث الكلاسيكي مقدمة قصيرة جداً) إلى أن التراث الكلاسيكي ظل كما هو في قوته مؤثراً في الثقافة الغربية، ومشكِّلاً المركز في السياسة الثقافية اليوم، وهو ما جعل المرأة في التراث كما هي اليوم في المعاصرة بلا حقوق سياسية. وقد أخذت بيرد على دارسي التراث الكلاسيكي المعاصرين أنهم (لا يعيبون وحسب على الإغريق والرومان كراهيتهم للنساء… وإنما يستكشفون كيف أن الأدب القديم أبقى على كراهية النساء تلك) (الكتاب، ص46)
وفي كتاب ماري بيرد الجديد (النساء والقوة: مانفيستو) بطبعته الأميركية عام 2017 عن دار ليفرايت ثم بطبعة ثانية بالفرنسية عام 2018 ـ والذي نأمل أن يترجم إلى العربية لأهميته ـ تقف بيرد عند واحد من الآثار الأدبية التراثية الشهيرة ألا وهو ملحمة الأوديسا التي كتبها هوميروس، ممحورة أطروحة كتابها حول قمع المجتمعات الذكورية أصوات النساء منذ ثلاثين قرناً من الزمن، بهدف إبقاء القوة بيد الرجال سلطة وتفوقاً. وهو ما نجد بوادره ظاهرة في شخصيتين من شخصيات الأوديسا هما بينيلوبي وتليماك.
وما تؤكده بيرد في تحليلها لهاتين الشخصيتين أنّ النساء لن يصلن إلى المساواة في الحقوق والواجبات ما دامت سلطة الرجال قائمة ومتسيدة، وهو ما يتطلب تغيير جوهر البنية وليس الإطار العام لها، مبيّنة أنَّ التفكير في قوة النساء أمر مهم، ولا مناص فيه من الإفادة من الآداب اليونانية والرومانية القديمة من أجل تغيير مجتمعاتنا الراهنة التي أخذت تسودها مفاهيم الاندماج والانفتاح والمواطنة العالمية والتعددية الثقافية وحرية الرأي وحقوق الإنسان… وغيرها.
ولن تكون النساء قوة إلا إذا تشكل من أصواتهن (مانفيستو) أي بيان نسوي، به يدخلن القرن الحادي والعشرين، يساعدهن في ذلك ما يشهده هذا القرن من شيوع تكنولوجيا الذكاء الصناعي والتقدم السيبراني وما بعد السيبراني، فضلاً عن الوسائط التفاعلية الرقمية في عالم الإنتريت.
وإذا كانت بيرد تبتغي من النساء أن يكنَّ قوة، فليس معنى ذلك أن يمتلكن السلطة ويتفردن بها فذلك ما تنتقده النساء في الذكورية، بل القوة المقصودة هنا قوة معنوية دلالية وليست مادية عيانية بها تخرج النساء من صمتهن ليكون لهن خطابهن الخاص المعبر عن كينونتهن. بمعنى أن القوة التي تقصدها بيرد هي قوة ناعمة أداتها الصوت – القول وليس اليد – الفعل وصوره العنيفة والتعسفية والخشنة والوحشية التي بها تمكنت الذكورية من فرض سيادتها وتوكيد جبروتها.
وافتتحت المؤلفة كتابها بمقدمة حددت فيها مطلبها وهو أنّ قوة الأجيال فتيات وفتياناً تكمن في المرأة. وتضرب على ذلك مثلاً بوالدتها التي كانت سبباً في لفت انتباهها نحو ما تعانيه المرأة من تضييق حتى لا يكاد يُسمع صوتها مهما علا، متذكرة كيف أن والدتها كانت تأسف أنها لم تذهب إلى الجامعة، وهي التي كانت ترجو أن تكون قادرة على فعل ذلك، وهو ما جعلها تشعر بالإحباط كون وجهة نظرها لم تؤخذ بجدية كما أن صوتها لم يصل كما أملت أن يكون.
وأدركت من ثم أن ليس كل ما يُراد يمكن أن يكون يسيراً في التحقق، وأن المساواة الحقيقية بين الرجال والنساء ما زالت شيئاً كامناً في المستقبل. ورغم كل الدعوات والحركات المطالبة بالمساواة، فإن أوان تلك المساواة لم يحن بعد.
وبناءً على هذه التصورات عكفت ماري بيرد على تأليف كتابها بمحاضرات كتبتها من عام 2014 إلى عام 2017. مبتغية أن يكون عملها فيه واقعاً خارج سياقات المنظومة الذكورية، شارحة لنفسها ولملايين النساء في العالم كيف يكون التساوي محبطاً في الثقافة الغربية بميكيانزمية الصمت النسوي، الذي ينبغي أن يواجه الذكورية بجدية مخلخلاً الهدوء الأدبي الذي تريده مراكز القوة.
وذهبت بيرد إلى أبعد مركز في العالم القديم فوجدته عند الإغريق والرومان، قائلة: «أنا أفكر في اللحظة التي بها خلدت أوديسا هوميروس قبل ثلاثة آلاف سنة مضت» ص3. وقصدها من وراء هذا التفكير مساعدتها في إلقاء الضوء على النسوية حينما كان الصمت خصوصيتها التي كان القدر قد كتبه عليها حتى بات تغييرها في الثقافة الغربية يحتاج إلى آلاف السنين من التمرين.
وابتدأت في الفصل الأول الذي عنونته بـ«صوت النساء العام» من ملحمة الأوديسا كأقدم تقليد من تقاليد الأدب الغربي وأول مثال مسجل فيه مطالبة الرجل للنساء أنْ يصمتن(shut up) لأن أصواتهن لن تُسمع بالعموم.
والملحمة التي بطلها أوديسيوس تعد من أدب المغامرات في العودة إلى الوطن وهي التي ألهمت أسخيلوس كتابة مسرحياته التي وصفها بأنها لا تعدو أن تكون فتاتاً من مأدبة هوميروس، لكن المهم بالنسبة لبيرد في الملحمة شخصيتان الأولى بينيلوبي الزوجة التي تنتظر عودة زوجها أوديسيوس التائه في البحر، مواجهة بدهاء محاولات تزويجها وقد تقدم لخطبتها أكثر من مائة رجل عريق النسب ليكون الذي ستتزوجه هو البازيليوس أي الزعيم. والشخصية الثانية تليماك الابن الذي كان يشكو أمه ويدعوها متحجرة القلب، لائماً إياها على ترك مكانها الحقيقي في القصر واتخاذها القبو مكاناً للحياكة التي متى تنتهي منها ستتزوج الرجل صاحب الرقم الأسعد. وبالمقابل كان لدى بينيلوبي شيء ما يمنعها أن تصمت كمثال أو دليل يؤرخ لبدايات تشكل الثقافة الغربية التي فيها أصوات النساء لا تُسمع على الصعيد العام.
وتأخذ بيرد على هوميروس أنه أسكت المرأة بينما جعل الرجل هو المتكلم الذي يمثل الجزء المتكامل للتعبير والكلام. ومن ذلك الكلمات العملية التي استعملها تليماك وكانت ذات أهمية حين قال: «إن الكلام رجل أعمال ككل الرجال» ص6 بالمعنى الميثولوجي للعبارة وليس بالمعنى الذي يهبط إلى الخرافة والأسطورة. وإن الخطاب الشعري والتدريب عليه طور تليماك من صبي إلى رجل له سلطة، وهو ما تضمنه الكتاب الأول من الملحمة الإغريقية، فضلاً عن إشارات أخرى إلى الخطاب الذكوري بوصفه سلطة عامة لا تستعمل القوة بالمعنى الطيب الذي هو معتاد عند النساء.
وما أثار حفيظة ماري بيرد هو هذه العلاقة بين لحظة الصمت النسوية في الملحمة الهومرية وبين الطرق التي بها لا تُسمَع أصوات النساء بالعموم في الثقافة المعاصرة على مختلف الصعد، بدءاً (من مقعد في العموم البريطاني وانتهاء بأرضية أي متجر أو محل بسيط) ص6. ورأت بيرد أن نظرة عن كثب للعلاقة الثقافية غير الملائمة بين أصوات النساء والصعيد العام لصناعة الكلام أو الخطاب الذكوري نقاشاً وتعليقاً سيتبين أن النساء اللائي يتحدثن خارج نطاق ما هو مراد منهن ما زلن يتعرضن للإساءة والسخرية. وأن أي تساؤل أو خطاب يدعم شعار الأنثوية تطرحه النساء بصوت علاني سيواجه بتهديدات شتى، منها الاغتصاب أو قطع الرأس أو الوضع البينيلوبي في أرضية تيلماكية.
ووجدت في مفهوم (كراهية النساء Misogyny) تشخيصاً لظاهرة الصمت النسوي التي كانت الفورة التليماكية هي أول من بدأتها، لتكون أكثر بروزاً في السياسات المعاصرة على نطاق المؤسسات الرسمية، مؤكدة (أن كراهية النساء وحدها هي الطريقة لوصف ما يجري الآن لكي نعرف حقيقة أن النساء حتى عندما لا يكن صامتات، فإنهن ما زلن يدفعن ثمناً غالياً ليظهرن ويتم سماع ما يُردن) ص8
وبسبب هذا الموقف المناهض للذكورية، قاومت ماري بيرد ـ كما تشير في الخاتمة ـ كثيراً من الإغراءات التي أرادت منها إجراء تغييرات جذرية أو تطوير بعض أفكار المانفيستو الذي طرحته في هذا الكتاب. وهو ما جعلها تعتزم مستقبلاً أن يكون تفكيرها متجهاً نحو إعادة تكوين مفاهيم القوة والسلطة، مركزة على فكرة (القيادة) التي هي صفة ذكورية بينما يفترض الأمر أن تكون مفتاحاً لنجاح المؤسسات من المدارس والجامعات إلى الأعمال والحكومات. ولا يحتاج الأمر جهداً كبيراً للتدليل على أن سطوة الذكورية جعلت النسوية تعاني من أنواع من التعسف والإساءات والإيذاء الجسدي والشرور، لأن ذلك متاح معرفته بسهولة عبر الإنترنت.
ومن الأمثلة التي عرضتها بيرد في كتابها موضع الرصد، مقابلة إذاعية جرت في أثناء الانتخابات البريطانية العامة في صيف 2017 بين رجل وامرأة يمثلان حزبين مختلفين وكيف أن الرجل لم تكن لديه أدنى فكرة عن التمييز العنصري أو تطوير التعليم العالي بينما كانت المرأة عارفة سياسة حزبها لكنها مع ذلك صارت موضع تندر وسخرية، ولم تخل المسألة من بعض العنصرية، مشيرة إلى أنه إذا كان لهذا الرجل فرصة أن يكون أفضل في المرة القادمة، فإن ما هو مؤكد أنه لن تكون لهذه المرأة مرة قادمة أصلاً. وهذا المثال يقودها إلى تأكيد أن لنا في تاريخ العالم القديم دروساً بسيطة عن قيام الجغرافيات السياسية وكيف أن السلطة لا تدوم. وما كان حصل سابقاً عند انهيار الإمبراطورية الرومانية يجعلنا نعرف أن التدخل العسكري الغربي الحديث في أفغانستان والعراق هو فكرة سيئة، وأن النظر بعمق إلى اليونان والرومان سيساعدنا في أن نرى أنفسنا بعمق ونفهم بشكل أفضل كي نفكر كيف نعمل (ص94ـ97) ومن ذلك التفكير باهتمام أكبر بأوديسا هوميروس التي يمكن أن تكون بحسب بيرد جريمة ثقافية إذا نحن قرأناها كقصيدة تستكشف طبيعة الفرق بين الحضارة والبربرية في العودة للوطن والولاء والانتماء لكي نتحقق بشكل فاعل من مسألة كراهية النساء في الغرب.
ومن أجل ذلك وضعت ماري بيرد كتابها (النساء والقوة) مؤكدة أنّ صورة توبيخ تليماك لأمه بنيلوبي حين تجرأت وفتحت فمها علناً ما زالت تتكرر مسرحتها في القرن الحادي والعشرين أيضاً.
رحيل الباحث السوري بشير زهدي «الذي أضنى قلبه علم الجمال»
«القلب قد أضناه علم الجمال» عبارة طالما أضحكت أستاذ علم الجمال في جامعة دمشق، عندما كان طلابه يمازحونه بتدوينها على السبورة قبل دخوله قاعة الدرس.
إنه الأستاذ محمد بشير زهدي الذي أحب الجميع فيه بساطته ولطفه ونبله، فهو الإنسان الجميل المحب للجمال حتى لازم «علم الجمال» اسمه فعرف به طيلة حياته المهنية، وحتى وفاته يوم الجمعة الماضي عن عمر ناهز الـ93 عاماً، لتفقد دمشق أحد أكثر أبنائها وفاءً لتاريخها وثقافتها وفنها. لقد كرس بشير زهدي الذي نعته المديرية العامة للآثار والمتاحف حياته للبحث المتعمق والدراسة والتدريس في مجالات الآثار والتاريخ القديم والميثولوجيا والفن التشكيلي وعلم الجمال والفلسفة والفن الحديث، ناهيك عن الدراسات القانونية، ليتجاوز عدد دراساته الـ150 دراسة، إلى جانب عمله منذ الخمسينيات في مجال المتاحف، إذ بدأ بالعمل أميناً لمتحف الآثار الكلاسيكية، ثم أميناً رئيسياً للمتحف، إضافة إلى عمله التدريسي في الجامعات السورية في كليات الفنون والهندسة، مقدماً للطلاب خلاصة عمله البحثي والعلمي بتفانٍ كبير دون أن يثنيه عن ذلك ضآلة العائد المادي. إحدى المرات شكى لصديقه من أن عائدات كتاب ألفه للجامعة كانت أقل بكثير من عائدات عامل المطبعة الذي قام بتنضيده!!. ومع ذلك ثابر في عمله البحثي والتدريسي حتى آخر أيامه، محفزاً همته في مواجهة التقدم بالعمر، بالقول لنفسه: «اصمد بشير بيك اصمد». بشير زهدي صمد نحو تسعة عقود، أمضى جلها في البحث المتعمق، محافظاً على جوهره الإنساني الأصيل، كعالم وباحث وفنان مرهف. لم يعرف التقاعس لكرهه للتقاعد، فقد رفضه واعتبره بمثابة الموت «مت قاعد» كما كان يردد على مسامع أصحابه وطلابه، مؤكداً أن رجل المعرفة والعلم لا يتقاعد.
بعد نيل بشير زهدي إجازة في الحقوق من جامعة دمشق 1951 سافر إلى باريس وحصل على ليسانس في الآداب من جامعة السوربون باريس 1954 وشهادة تاريخ الفن في العصور الوسطى وشهادة في تاريخ الفن الحديث علم الجمال وعلم الفن ودبلوم من معهد اللوفر في باريس «تاريخ الشرق القديم – علم المتاحف – تاريخ الفن». قدَّم رسالة بعنوان «بناء تنظيم المدن السورية في العصر الهلنستي والروماني».
وخلال مسيرته المهنية وضع الكثير من المؤلفات الهامة في التاريخ وعلم الآثار والفن التشكيلي منها «فيليب العربي» و«علم الجمال والنقد» و«الفن السوري في العصر الهلنستي والروماني» و«تاريخ الفن جزئين» «حوران موطن الفعاليات الحضارية وأضخم المباني المعمارية» وأبحاث تتعلق بعلم النقود والميثولوجيا وعلم الجمال والثقافة وتاريخ الزجاج. إضافة إلى الدليل المختصر للمتحف الوطني بدمشق – قسم آثار العهود اليونانية والرومانية والبيزنطية. وكتاب «معلولا المدينة الأثرية والسياحية النموذجية» و«الرصافة لؤلؤة بلاد الشام». و«كنيس دورا أوروبوس في المتحف الوطني بدمشق». و«دمشق وأهميتها العمرانية والمعمارية عبر العصور» و«دمشق المدينة العربية المتجددة الشباب» و«دراسات في التاريخ والآثار والحِرف الدمشقية» و«من ذكريات الجلاء» و«الصناعات اليدوية السورية التقليدية».
كرمته الجمهورية العربية السورية بمنحه وسام الاستحقاق من الدرجة الأولى، كما تم تكريمه في إيطاليا ونال وسام برتبة فارس «Chevalier»، فيما منحته فرنسا وسام برتبة ضابط «Officier».
أستاذ علم الجمال بشير زهدي وهب بلاده عمره كاملاً كي لا يخبو جمالها، وما يؤسف له أن يأزف رحيله قبل أن تخرج من نفق الحرب وبشاعتها.
محمد الطوبي… الشاعر المغربي المنسيّ
في السابع من يناير (كانون الثاني) 2004 غيّب الموت شاعراً من شعراء المغرب الكبار، شاعر بروح ملتهبة ترك بصمة خاصة جداً على صفحات الكتابة الشعرية المعاصرة في العاللم العربي ككل، أقول العالم العربي لأن محمد طوبي لم يكن شاعراً مغربياً بالمعنى القُطري الضيّق، ولم يكن شاعراً «مؤسّساتياً» حتى ننسبه لجهة رسمية ما، لقد كان على العكس من ذلك كله شاعراً حُرّاً ممتدّ الوجدان وخفيف الحضور.
برَع الطوبي في القصيدتين العمودية والتفعيلية في وقت كان فيه صوت الحداثة أقوى، وظلّ الطوبي في كل دواوينه – وهي كثيرة – وفيّاً للإيقاع الموسيقي محافظاً على جرس العَروض في قصائده المُرسلة بحُريّة كأنها شلال من التفاصيل الصغيرة التي تصبح بقدرة اللغة عنصراً مركزياً يرسم لوحة من خرافات الأدب البهيجة. لقد كان شعر الطوبي ذا منحى تصويري موغل في المجاز البعيد، سطور قصائده الطويلة كانت تخلو تماماً من أي هامش للخَطَابة، لا صوت يعلو على همس الرَّمز ونبضات الاشتياق المجروح بالحرمان والفضول.
وبالقياس إلى الفترة التي كان ينشر فيها الطوبي قصائده منذ مطلع الثمانينات، يمكننا القول إنه الشاعر المغربي الأكثر اشتغالاً على تحديث البنية الجمالية داخل القصيدة الإيقاعية الموزونة، لقد سبق محمد الطوبي زمنه الشّعري بالنظر إلى هذا الجهد الجمالي الرفيع، وظل في النهاية حيّاً ونشيطاً كأرواح الشعراء الحقيقيين متعالياً على حاجز الموت وعصياً على التجاوز.
من المعروف أن تجربة حركة قصيدة الشعر في العراق كانت مؤثرة للغاية في تشكيل الكتابات الشعرية التي تلَتْ تلك المرحلة، فقد أصبحت القصيدة العراقية والعمودية منها على وجه خاص تحمل سمات محددة يسهل على أي متلقٍّ أن يميزها بها عن غيرها، أبرز تلك السمات هي اللغة المنزاحة عن التقليد والمفردات الجديدة التي اجتهد الشعراء في استضافتها داخل متون قصائدهم… هذا التأثير امتدّ حتى اليوم، وما تزال قصائد شعراء العراق موسومة بهذا الطابع الحداثي اللافت والذي يرسمه عقل إبداعي قلِقٌ ومنشغل بالابتكار. وإذا كانت حركة قصيدة الشعر في العراق قد انبثقت في التسعينات من رحم هيمنة متصاعدة للنثر الشعري على المشهد، لتعيد النبض إلى القوالب التقليدية عبر إعادة الحياة للمجاز فيها. فإن الطوبي قد اشتغل في السياق ذاته وقبل تلك الفترة على تحديث نصّه الشعري بحيث جعله يمتص موجات الحداثة القادمة من أجناس الإبداع الأخرى، معتمداً على طاقة المجاز ومقاوِماً حِدّة الموسيقى التي في أحيانٍ كثيرة تحدِثُ طنيناً زائداً في الإيقاع يربك لوحة القصيدة، لهذا كانت قصيدة الطوبي إيقاعية جداً… وحديثة جداً!
حديثنا عن حركة قصيدة الشعر في العراق يقودنا إلى الوقوف عند التشابه الكبير بين العناصر التي ميّزتها – لا سيما اللغة – وبين ملامح اللغة الشعرية عند الطوبي. من الصعب الجزم بأنّ هذه العلاقة تأسّست على قاعدة القراءة والاطّلاع المتبادل، لكنّ ذلك قد يكون مفهوماً أكثر إذا انتبهنا إلى علاقة الطوبي بالمشهد الثقافي في المشرق، والتي تميزت بحضور خاص للشاعر في محافل ثقافية عربية بعينها، أهمها مهرجان المربد أبرز مهرجانات العراق الشعرية والتي كانت تستضيف الطوبي بانتظام وكان فيها ضيفاً من الصف الأول له حظه الوفير من التقدير والحفاوة. لم تكن العلاقة بين الجانبين تحمل بُعداً اجتماعياً صرفاً… بل يمكننا القول إن روح العراق كانت تسكن قلب الطوبي وشعره، وكانَ النّفس المغربي في قصائده يلهب عواطف شعراء العراق الحاضرين في المربد، كان الطوبي يحملهم بذاتيّتِه المفرطة والمعجونة بطين الكون إلى زمان الوصل الأول بين المغرب والأندلس، لقد كان للتجربتين نفس المشارب… وسلكتا معاً نفس المسارات.
«في وقتكِ الّليلكي هذا انخطافي»، هذا الديوان الذي نشره الشاعر عام 1987 كان أوّل ثمرة قطفتُها من بستانه المليء بقصائد الذات المُعَذَّبة والعاشقة، وكان أوّل ما لفت انتباهي في هذا الديوان هو شكله، لقد كُتبتْ كل قصائده بخط اليد… محمد الطوبي لم يكن شاعراً فحسب، بل كان كذلك خطّاطاً ماهراً، وقد حرص على أن يستضيف هذا العنصر الجمالي الأخّاذ في ساحة الشِّعر التي اختارها لنفسه كي تكون فضاءً صوفياً تخلد فيه الروح إلى نفسها رغم كل ما في الأمر من قلق ومن حزن سرمدي لا حدود للألم فيه.
كان الطوبي يقول إن الشاعر لا يحزن لكونه شاعراً، بل لكونه عاش على الأرجح في الوقت الخطأ!
لم ينل الطوبي في اعتقادي ما يستحقه من اهتمام في بلده كما لم يجد ما كان يصبو إليه من الانتشار في البلدان العربية الأخرى، لم تخلّد محافل الشعر المغربية ذكراه كما يليق ولم تُدَرّس قصائده في مناهج التعليم المعتمدة رغم كونها تستحق، فهي تؤرخ لمرحلة مهمة من مراحل القصيدة الشعرية في المغرب، لكن العديد من الشعراء اليوم من جيل الشباب تحديداً باتواْ يحفظون قصائد الشاعر المنسي ويقرأون نتاجه بفضول ويتأثرون به إيجاباً.
من يقرأ قصائد الطوبي ستلفحه لا محالة نار تلك الذاتية الحارّة وسيلتهب في روحه المجاز الذي كان سقف المنتهى وبريد الوصول إلى سماءِ اللذة، كان الطوبي يقول:
أُسَمّي الفَجْرَ فاتِحَة اعترافي
صباحُكِ طَلْقَة وأنَا الْمُصَابُ!
أنَا المفتُونُ يسطعُ في ضُلوعي
سيَاجُ قرُنفُلٍ ودمي شِهابُ
فَأرسُمُ من ذراعيْكِ احتمَالي
رصيفاً ليسَ يَطْويهِ اغتِرَابُ
لنَا غَدُنَا… سنابِلُ مِهرجانٍ
وَليسَ لَنَا على الماضي حِسَابُ!
من يفتح صفحات الطوبي وهي المخطوطة بكفّ يده والمكتوبة بحبر الروح سيشعر وكأنه اكتشف شيئاً ثميناً ومُهمَلاً، لذلك ربما كان الطوبي شاعراً كبيراً ولذلك عاش ومات منسيّاً.
– كاتب وشاعر من المغرب
