فيلم «بابيشا»… الإرهاب رجل!وديوان «عائلة يموت أفرادها فجأة»وألم الفقدان في كتاب أميركي

بقدر ما يندد فيلم «بابيشا» (Papicha) للمخرجة الجزائرية مينة مدور بالتطرُّف الديني، يترافع ضد الذكورية، لدرجة أنه يماهي ما بينهما؛ إذ ينعدم وجود الرجل الإيجابي في كل مفاصل الفيلم/ الحياة، مقابل نماذج أنثوية ممتلئة بقيم الفاعلية والنضال والمبدئية وحُبّ الوطن. وذلك من خلال خطاب نسوي ناعم يحتفي بالجمال ضد القبح. فالرجل إما إرهابي أو متحرش أو فاشل يُمني نفسه بالهجرة من الجزائر إبان العشرية السوداء، حيث العنف السياسي والديني، والخيبات الاجتماعية، وموت الأحلام الفردية، في الوقت الذي تصر فيه بطلة الفيلم الشابة نجمة (لينا خودري) وصديقاتها من الطالبات الجامعيات على البقاء في الوطن ومعارضة كل أشكال تجريف الوعي الذي ترتكبه الجماعات المتطرفة، في إشارة إلى الشباب القادر والراغب في رسم صورة مشرقة للمستقبل.

إنه فيلم يحتفل بالحياة، بالنظر إلى جرعات الجمال ومنسوب الإرادة التي تتمتع بها الصديقات الجميلات (وسيلة، وسميرة، وليندا، وصالحة، وكهينة). وهذا هو سر الأثر الجمالي الذي يزرعه الفيلم في المتلقي. فرغم كونه يلوّح بالإرهاب الذي يحتل الجامعة ويربض خلف أسوارها، كما يجتاح الشوارع والأسواق ومختلف الفضاءات الحياتية، إلا أن الظلامية لا تحظى إلا بمساحة مشهدية بسيطة في الفيلم، على العكس مما تؤديه معظم الأفلام التي تتخذ من سطوته بصرياً رؤية تبشيعية له. وذلك مقابل بانوراما بصرية مبهجة لحركة الشابات ومرحهن وتعبيرهن الجسدي عن أنوثتهن إلى جانب هواجسهن الاجتماعية. وهذا هو بالتحديد ما جعل الفيلم أنشودة فرح ضد شبح الموت.

أطروحة الفيلم تعتمد الإشارية عوضاً عن الصراخ الآيديولوجي، رغم انبنائه على مجابهة شرسة بين رؤيتين متضادتين للوجود. ففي مفهوم الهوية مثلاً، وهي البؤرة المركزية للفيلم، تقرر نجمة استثمار موهبتها في تصميم الأزياء لتقيم عرضاً جماهيرياً داخل الجامعة وتشجيع صديقاتها على العمل معها كعارضات. حيث تعتمد في المقام الأول على استحضار «الحايك» لتصاميمها. وهو غطاء تقليدي معروف يغطي كامل جسد المرأة الجزائرية عند خروجها من البيت، وكانت تستخدمه لتهريب السلاح إلى مقاومي الاستعمار، كما أخبرتها والدتها التي ألهمتها نصّاً تثقيفياً حول استخداماته. وذلك في مقابل «النقاب» الطارئ على الحياة المغاربية، الذي لا يمثل ثقافة وتقاليد المرأة الجزائرية، بقدر ما هو عنوان يميز الشرطة النسائية الدينية وأخوات الحركات المتطرفة.

«بابيشا» في اللهجة الجزائرية تعني البنت الحلوة المدلّلة. وهذا هو القالب الذي كان يمكن لنجمة أن تنحبس فيه؛ فهي شابة جميلة، مرحة، لديها القدرة والرغبة في السهر وممارسة اللهو في المراقص خارج الجامعة، حد الطيش، لولا أنها في لحظة من لحظات التأمل تتنبّه إلى ضرورة استثمار طاقتها المعنوية ومهاراتها المهنية؛ عوضاً عن التلهي بمواهبها الجسدية، وذلك على خلفية توالي الأخبار عن تنامي العنف في الجزائر.

وتتالى أخبار التفجيرات التي صارت جزءاً من المشاهد اليومية. وما إن تشرع في تنفيذ الخطوات الأولى في تنفيذ مشروعها المتمثل في تصميم وعرض أزياء لفساتين «الحايك»، حتى تُصاب بنكسة، إثر مقتل أختها الصحافية والمصورة الشابة ليندا على يد متطرفة منقبة أمام منزلهم، الأمر الذي أعادها إلى نقطة الصفر، حيث الإحباط واليأس والخوف من المستقبل. وبتشجيع ومؤازرة من صديقاتها استعادت نشاطها وحيويتها، واستأنفت العمل في مشروعها، في الوقت الذي كانت فيه ملصقات الدعوة للنقاب تملأ جدران الجامعة، لدرجة أن قوة من المتطرفين الذين قويت شوكتهم تمكنوا من تخريب كل ما أنجزته نجمة وصديقاتها، حيث بات من الصعب على مديرة السكن الداخلي لطالبات الجامعة الموافقة على تنفيذ العرض.

وبعد مفاوضات واشتراطات توافق ليعود الأمل مرة أخرى إلى الشابات. وما إن يبدأ العرض وتظهر الفتيات مختالات بأجسادهن وفساتينهن الباهرة، وسط تصفيق وإعجاب وابتهاج الحاضرات، حتى تقتحم الصالة قوة مسلحة تطلق النار في كل الاتجاهات، وبذلك يتحول العرض إلى مجزرة، تموت فيه كهينة، فيما تنجو منه نجمة بأعجوبة.

إنه فيلم ضد الوصاية الذكورية والتطرف الديني، لدرجة أن الأب والأخ والزوج لا وجود لهم. وكأن الشابات على المستوى الاجتماعي وُلِدن ليجابهن الحياة بمفردهن. وعلى المستوى العاطفي، لكل شابة خيبة حُبّ مع رجل. سميرة التي أصر أهلها على زواجها من سالم نامت مع زهير فحملت منه ليتركها أمام خيارين قاتلين: الإجهاض أو مواجهة الأهل. وسيلة انتهت قصتها مع حبيبها كريم بالضرب والتعنيف بعد أن اكتشف أنها طالبة، لأن سكن الجامعة الداخلي «بيت دعارة في الهواء الطلق»، حسب تعبيره. أما نجمة فقد فضّل حبيبها الهجرة على الارتباط بها والبقاء في الوطن، على اعتبار أن «الجزائر غرفة انتظار كبيرة»، بتعبير كهينة.

وهذه هي سيرة الشباب الجبان الغادر كما قدمها الفيلم، المتمثلة في كريم ومهدي ومختار وعبد الله. وهو انحياز مبالغ فيه بمقتضى الخطاب النسوي الذي صُمم به الفيلم. حيث تظهر تجليات ذلك الخطاب في لغة ونبرة نجمة المتحدية، الرافضة للخضوع والوصاية الذكورية، حيث تحرضهن دائماً على عدم الامتثال لما يمليه وما يريده الرجال، كجرأتها على مخاطبة كريم بلغة هجائية: «أتكلم إلى البغل الذي في رأسك»، وفي حوارها مع عبد الله صاحب محل لوازم الخياطة الذي أحاله إلى معرض لبيع العباءات السوداء المستوردة من الخليج العربي، بعد أن باعه لتاجر إماراتي. وبالمقابل، كانت تدعو الصبايا للاحتفال بالحياة والاعتداد بذواتهن. كما بدا ذلك واضحاً ومبهجاً في نوبات اللعب والرقص والغناء، التي احتلَّت مساحة عريضة من الفيلم.

هكذا يبدو الفيلم، وكأنه متوالية من الغارات الهمجية ضد جماليات ومعنى الحياة. فعندما كانت الفتيات ينصتن إلى مدرّس اللغة الفرنسية، وهو يقول: «الحياة ليست بالقتال مع الآخرين»، اقتحمت الفصل قوة نسائية من المنقبات وصرخت إحداهن: «لعن الله قوماً يتحدثون الأجنبية»، وسط ذهول ورعب الطالبات.

وفي لحظة من لحظات المرح بين نجمة وصديقاتها حيث الرقص والغناء، اقتحمت قوة أخرى غرفتهن؛ فحدثت مشادة كلامية بين نجمة ورئيستهن التي اتهمت الفتيات بالفجور والفسق، إلى أن انتهت المجابهة بعبارة جارحة وجهتها رئيسة الأخوات إلى نجمة: «غطي نفسك قبل لا يغطيك الكفن». أما الغارة الأكثر عنفاً ووحشية؛ فهي تلك التي ارتكبها رجال ملثمون مسلحون ليلة العرض، حيث أطلقوا من الرصاص ما يكفي لقتل أحلام وبهجات الشابات وزرع الخوف العميق في نفوسهنّ من المستقبل.

لا يخلو الفيلم من شبهة التنميط التي تحبس الإنسان الجزائري في قوالب فلكلورية صلبة، مقابل مرونة الفتيات المتفرنسات وانفتاحهن الثقافي الواسع على الحياة كشكل من أشكال التحضُّر، وهي منظومة صور تستدعي شبهة الفرانكفونية أيضاً، تلك القضية الوعرة في المشهد الجزائري، حيث يعبر الفيلم عن تصالح صريح مع أنموذج المستعمر الفرنسي سواء من خلال الامتثال اللغوي أو الاقتداء السلوكي المتمثل في جميع أشكال التماس مع الحياة عبر الملبس وطرائق اللهو والتعبير عن الحضور الفردي. ولكن تلك الظلال الباهتة لا تصمد أمام طبيعة الصراع الهوياتي الذي حتّمه سياق الفيلم، إذ لم يغالِ في تبشيع صورة المشهد الجزائري، ولم يلجأ إلى استدعاء ألبوم الصور الاستشراقية، بقدر ما حاول أن يحصر المجابهة مع قوة ظلامية تريد أن تسحب الجزائر إلى الخلف.

بكفاءة وبراعة تمكنت المخرجة مينة مدور من بلورة خطاب الجمال والأناقة والشباب وحُبّ الحياة ضد خطاب العنف والكراهية. بشريط بصري مبهج ومتخفف من مشاهد العنف والدم، ومن الغرغرة الخطابية أيضاً. حتى مشهد الذعر والدموع الأخير لم يطمس ضحكات الشابات وإحساسهن الأنثوي بجمالية الوجود. كما بدا ذلك من خلال أدائهن العفوي الاحترافي. إذ يبدو أن «بابيشا» فيلم مستوحى من الواقع، ولكنه لا يؤرخ لشخصيات بذاتها بقدر ما يسمح للخيال بتوليد الإحساس المضاد للعنف، المندد بكل أشكال الكراهية. وهذه هي أفكار الفيلم المحشّدة بشكل مركز في شحنات شعورية تستفز حواس المتلقي وتؤانسه.

– ناقد سعودي

تهيمن شعرية «اللحظات الحميمة» على أجواء ديوان «عائلة يموت أفرادها فجأة» للشاعر عبد الحفيظ طايل، حيث يذهب للشعر وكأنه خفقات أجنحة، وجريمة بيضاء تبحث عن شر عاقل يرتكبها بحنكة أكثر بياضاً في فضاء اللغة والحياة. هكذا يطالعنا المعنى في الديوان الصادر حديثاً عن دار «ميريت» بالقاهرة، وهو معنى لا يخلو من مراوغة ملتبسة تعززها لطشة زمنية مباغتة تأتي على سبيل التوكيد المباغت (فجأة)، حول واقعة مفترضة ومتخيلة، تاركة الدلالة تراوح في دورانها فنيّاً بين الواقع والخيال.
يتسع فضاء هذه المراوحة في الديوان بصفحاته الـ88، وفي مشهدية متوترة صاخبة في العمق، هادئة فوق السطح؛ يتنوع إيقاعها بدفق اللحظات الحميمة ملامساً مناخات القرية والمدينة، الأسرة والعائلة والأصدقاء، فيكتب عن «عمتي سميحة» و«ستي خضرة»، وضحكَتَيْ صديقه وأخيه، ويكتب عن الثورة والتمرُّد ومتاهة الواقع.
يتشكل ذلك المزيج الإنساني الحميم من خلال عنوانين رئيسيين ينفتحان على تخوم النهايات والبدايات، كل عنوان بمثابة كتلة شعرية، تنضوي تحتها مجموعة من النصوص، تتراوح ما بين الومضة الخاطفة والنص الطويل نسبيّاً… ويبدو أن الشاعر قصد من خلال هذا البناء الاعتماد على ما يمكن تسميته «مراوحة الأضداد»، التي تتجسد ما بين العنوان الأول «البعوضة الضخمة التي خطفت أكياس المعرفة»، والثاني «الأشياء لم تزل على حالها»، فكلاهما يضمر شكلاً من المراوحة بين الحركة والسكون، تتجسد الحركة في فعل الخطف، والفاعل «البعوضة الضخمة»، بينما تجسّد «أكياس المعرفة» رمزيّاً «المصير الإنساني»، في تشتته بين ما هو كائن بالفعل، وما يجب أن يكون. ويكشف النص عن حالة من العبث تشتبك فيها الفانتازيا بروح المزاح والتهكُّم والسخرية، فيما يبرز الولع بالموسيقي والغناء كمحاولة لإكساب الكائن البشري معنى الخفة والتحليق والأمل… تحت وطأة هذه المفارقات يقول النص:
«يخبئ نطفاً
سرقها من حبال الغسيل
ومن محطات إعادة تدوير المياه
وعويل الريح الذي نسمعه
هو صراخ أجنَّة محرومة من لعب الأطفال
المعروضة في الفتارين».
ثمة أحساس ساخر بالمرارة والحرمان من تحوُّل جوهر الحياة إلى مادة هشة قابلة للسرقة وإعادة التدوير، ويبدو النص وكأنه هو الذي يمارس هذا التلصص على نفسه، من نافذته الخاصة ونافذة الخارج معاً، في محاولة لاستجلاب ضحكة مفتَقَدة ومهزومة تتناثر فوق حواف الذكريات واللحظات الحميمة المنقضية… إنها الضحكة الشارة والعلامة، تتراءى كسؤال عصي عن الإجابة والطرح، لكنه يمشي في طوايا الداخل محمَّلاً بانكسارات الذات وآلامها… يمشي كأغنية شجية أحياناً، وكمرثية لم تنضج بعدُ، أحياناً أخرى… يقول الشاعر في النص الذي وسم العنوان:
«كانوا يضحكون
يلقون النكات ويضحكون
يتوسَّطُهم طبق فاكهة وإبريق شاي
وبينما يضحكون يصعد أحدهم بيسر
كأنما صعد مع أبخرة الشاي
وكان المارة يميزونهم بضحكاتهم
ثمة ضحكة مكتومة
ضحكة للداخل
كزغرودة
ترنّ في فضاء القلب
ضحكة واضحة
ثمة ضحكة بالعين الوسيعة
ملؤها فدان قطن
ولا تصدر صوتاً
وكان المارة كلما مرَّت لحظة صمت
قالوا: إنه يضحك
كانوا كلما غابت ضحكة
عرفوا مَن صَعَد».
يبدو الضحك هنا، وكأنه رحلة صعود فوق حجر الموت، متخففاً من أعباء الحياة وضغوطها، بل من أعباء الضحك نفسه، حين يصبح مجرد صدى للصمت. وتشف اللغة عن تراسلات بصرية لافتة، مسكونة بروح الحكاية، بينما تتواتر حركة الداخل والخارج وكأنها محاولة للإمساك بالزمن في ضحكة، تتناثر في زوايا المشهد، بإيقاع كتوم، لكنه يضفي على فعل الصعود معنى السر، والحقيقة المضطربة الناقصة دوماً، حقيقة العائلة التي لم تعد أبخرة الشاي والضحكات تدل عليها.
لكن… ما الذي يمكن أن يؤنس الروح، وينتشلها من هذه العتمة؟! هنا تؤكد الذات الشاعرة على الخلاص بالموسيقى والغناء، فالأشياء مستقرة في ظلالها، تدور على نفسها ببطء… هكذا تبدو أجواء القسم الثاني من الديوان، وتطل من هذا النص:
«أغني قليلاً قبل دخولي البيت
أرفو نصيحتين ألقاهما صديق
وأغني
ليس للهواء نافذة تطل عليه
ربما سلم طائرة
أغني قليلاً
ربما أوقف حريقاً
سوف ينشب في الطريق إلى البيت
أو أجعل غيمة ترقص
للهواء أغني فربما أصنع نافذة
تطل على غياب
كاختفاء رائحة،
كهيكل عظمي يدندن وحيداً في مقبرة».
تخف وتيرة الدراما في هذا القسم وتتحول إلى ما يشبه الذبذبة الشعرية في النصوص، وعلى عكس القسم الأول تتخلص عناوين القصائد هنا من ثقل ألف التعريف المسكون بإشارات إلى أشياء ودلالات محددة، ويبدو الفصل وكأنه «فصل الخفة»، في مقابل أقدام الزمن والواقع بخطاهما الغليظة… وتغادر شعرية اللحظات الحميمة حجر الضحك، أو على العاقل تضعه في خلفية المشهد، لتصبح القصائد، وكأنها مسامرة للسكون المشمس، تتبدى ثمارها عل شكل: «فوتوغرافيا – أوهام – محبة – ثورة – جنون – حنين – يحدث – يقع – لا شيء».
بروح هذه المسامرة، واللعب على حبائل الاسم والرائحة واللون كمقوم معرفي دال، يصنع الشاعر تناصّاً حميماً من الخفة مع الشاعر عبد المقصود عبد الكريم، أحد شعراء جيل السبعينات في مصر، موجّهاً الخطاب له في نص طويل بعنوان «حنين» يقول فيه:
«لماذا أحنّ إلى قصائد عبد المقصود عبد الكريم؟
هل لأنني أيضاً دلقتُ حليب القبيلة؟
لكن كيف عرف هو؟
كيف عرف أنني العبد اللئيم؟
نتشارك أنا وهو في المقطع الأول من الاسم
عبد
كيف عرف إذن أن لؤماً ما يكمن في اسمي
أنا عبد الحفيظ السيد
وسموني بالعبودية
وحاولوا جاهدين أن يدربوني على حفظ الحليب
(حليب القبيلة)
لتتأكد سيادة أبي
أبي المسكين.
أنا العبد اللئيم:
دائماً كنت أردد بيني وبين نفسي هذه المقولة
ولكن كيف يكون العبد لئيماً؟
كنت (أرعي الغنم وأجتزّ صوفها) وأحلبها
كنتُ خازن القبيلة
كان حليب القبيلة محتفظاً بمكوناته حين اندلق
لكن القبيلة كانت قد تفككت»
يشير هذا النص إلى آلية التناص الشعري، وهي من مناطق الجدارة اللافتة في الديوان، فالذات الشاعرة لا تتعامل مع التناص كمعطى دلالي ورمزي منتَج سلفاً. إنما تتعامل معه كمفتاح للنص، ضمن مفاتيح وأبواب جمة، تشي ضمنيّاً بأن النصّ حمالُ أوجهٍ ومعارف ورؤى، قابلة للأخذ والعطاء، للحذف والإضافة. إنه التناص العابر المقيم، وهذا سر تجدده وحيويته، ومقدرته على أن يصنع نوعاً من الموازاة مع الحياة. وعلى سبيل المثال، يأتي «أثر الفراشة» لمحمود درويش، وتأتي ممازحة بشار ابن برد لخادمته:
«ربابة ربّةُ البيتِ
تصب الخلِّ في الزيت»، ودعبل الخزاعي:
«إني لأفتح عيني حين أفتحها
على كثيرٍ ولكن لا أرى أحدا»، وأيضاً أبو فراس الحمداني:
«أراك عصي الدمع شيمتك الصبر»… وغيرهم.
وبعد… في غبار هذه الحميمية التي صنعها الديوان بثراء وتنوع ولغة سلسلة موحية، لا يخلو المشهد من بعض الأشياء جانَبَها الصواب، ألفتُ إليها هنا، حتى يصفو النصُّ لنفسه من دون الوقوع في الاستطراد والتكرار… من أبرزها ضرورة إعادة النظر في علاقة التشبيه، وتخليص الصورة الشعرية برتوشها وزخمها من قبضة ثنائية رخوة تنهض على تبعية طرف للآخر، فتصبح الصورة أسراً لعلاقة عير متكافئة، بين المشبَّه والمشبه به، حبذا لو حُذِف أحد طرفي العلاقة أو جرى إخفاؤه والتمويه علية بنسق دلالي آخر، يكسر تراتبيتها. أيضاً هناك بعض الاستطراد والترهُّل في بنية النصوص الطويلة يُفقِد المشهد الانسجام والتماسك الفني، خاصة بين لطشتي البداية والنهاية.
على سبيل المثال نص «سأمضي دون ملاحظة» وهو من النصوص الجيدة، كان يمكن أن تقف لطشة النهاية على عتبة «وجميعهم يرددون نفس المقاطع من خطب الرئيس»، فما عدا ذلك وقع في الاجترار لرذاذ السخرية السياسية، خاصة أنه تم التلميح له بشكل مكثف ومتهكم في الجزء الأول من النص… رغم هذا يبقى أن أؤكد أن هذا الديوان يستحق الاحتفاء والفرح بالشعر.

يصدر قريباً عن دار «المدى» كتاب «نادني الأمريكي» لعبدي مور رافتين، بالاشتراك مع ماكس ألكسندر، وهو من ترجمة علي عبد الأمير صالح. وهنا مقتطفات منه:
بسرعة تتغير الحياة
في لحظة تتبدل الحياة.
تراك جالساً تتناول العشاء وإذ بالحياة التي تعرفها تنتهي.
أي شفقة على الذات تلك! في تلك الفترة غير واضحة المعالم، التي يسمونها الحداد، قد نغوص عميقاً في دواخلنا لنصل إلى القاع ونغرق في محيط من الصمت المطبق شاعرين بأمواج العمق تقترب تارة وتبتعد أخرى، لتلطمنا بذكريات تنقض علينا بلا هوادة.
ألم الفقدان، بقسوته التي من شأنها أن تخلخل العقل وتهز الروح، هو حقيقة استوقفت الإنسان بكل أهوالها. فعل الحزن، يقول فرويد في دراسته الصادرة في 1917 «الحداد والكآبة» Mourning and Melancholia «ينطوي على انحرافات خطيرة تنأى بنا عن نمط حياتنا الطبيعي». لكنه أشار أيضاً إلى أن ألم الفقدان تبقى له خصوصيته التي تميزه عن كل الاختلالات الأخرى: «لا نفكر أبداً في النظر إليه كحالة مرضية واللجوء إلى تدخل طبي لعلاجه»، بل نعوّل على فكرة أنه «سيتم التغلب عليه بمرور الوقت». ننظر إلى «أي تدخل طبي على أنه بلا طائل، بل يصل بنا الأمر إلى أن نعتبره مسيئاً». في بحثها الصادر في عام 1940 «الحداد وصِلته بحالات الهوس الاكتئابي» Mourning and Its Relation to Manic – Depressive States قدمت ميلاني كلاين تقييماً مشابهاً: «المحزون على فقد عزيز هو في الواقع شخص مريض، لكن كوننا ننظر إلى هذه الحالة على أنها ظاهرة شائعة وطبيعية، لا نعتبر الحداد حالة مرضية… لكي أتمكن من صياغة النتيجة التي خلصت إليها بصورة أكثر دقة يجب أن أقول إنه «في الحداد يعيش المحزون حالة عابرة ومحوّرة من الهوس الاكتئابي ويتغلب عليها». تراك جالساً تتناول العشاء وإذ بالحياة التي تعرفها تنتهي…
هكذا في نبضة قلب،
أو في غياب تلك النبضة…
الأشخاص الذين فقدوا عزيزاً تميّزهم نظرة معينة تُرى على وجوههم خلال الفترة القصيرة التي تعقب الفجيعة… نظرة قد لا يدركها سوى أولئك الذين قد ارتدوا هذه النظرة ورأوها على وجوههم. كنت قد لاحظت تلك النظرة على وجهي، كما لاحظتها على وجوه آخرين. نظرة مليئة بالضعف، بالعري، بالضياع. نظرة شخص خرج للتو من عيادة طبيب العيون فصعقه ضوء النهار بوهج جعل حدقتيه تتسعان، أو نظرة شخص يرتدي نظارات وأجبر على خلعها على حين غرة. هؤلاء الذين فقدوا عزيزاً يبدون عراة لأنهم يعتقدون أنهم غير مرئيين.
ينظر من فقد عزيزاً إلى الوراء فيرى إشارات ورسائل تبدت له لكنه لم يبصرها.
يتذكر الشجرة التي ذبلت، والنورس الذي لطخ غطاء السيارة بسلحه.
يعيش بالرموز. يقرأ المعنى في وابل البريد الإلكتروني غير المرغوب فيه الذي يرد إلى جهاز الكومبيوتر الذي لم يستخدم منذ زمن، في مفتاح الحذف الذي ما عاد يعمل… ينظر إلى قرار استبداله كضرب من الخيانة.
اتضح أن ألم الفقدان هو مكان لا يمكن لأحد أن يدرك كنهه إلا بعد أن يصل إليه. نتوقع، أو نعلم، أن شخصاً من أعزائنا أو أقاربنا قد يموت، لكننا لا نفكر في الأيام والأسابيع القليلة التي تعقب هذا الموت المتوقع. حتى أننا نسيء تفسير معنى تلك الأيام والأسابيع القليلة المتبقية. ربما نتوقع أن نتعرض إلى صدمة تُخل بتوازننا إذا ما حدث هذا الموت فجأة. لكننا لا نتوقع أن تكون هذه الصدمة مدمرة ومخلخلة للعقل والجسد في آنٍ معاً. قد نتوقع أن نصبح مرضى ومحزونين ومختلين من هول هذه الصدمة. لكننا لا نتوقع أبداً أن نصبح مجانين بمعنى الكلمة، وعملاء «كول» في المستشفيات يعتقدون أن أزواجهم سيعودون إليهم قريباً وسيكونون بحاجة إلى أحذيتهم. في السيناريو الذي نتخيله عن ألم الفقدان، يكون النموذج هو «التعافي من الصدمة». حكم مسبق يفرض نفسه: الأيام الأولى التي تعقب الفاجعة ستكون الأسوأ. نتخيل أن اللحظة التي ستمتحننا بقسوة ستكون الجنازة، وبعدها ستبدأ مرحلة التعافي المفترضة.
في انتظار يوم الجنازة نتساءل ما إذا كنا «سنتجاوز المحنة»، وسنتعامل معها بثبات، وسنظهر «قوة» ستكون، بالنسبة إلى كل من يرانا، رد الفعل الأمثل في مواجهة حدث جلل كالموت. نتوقع أن نكون بحاجة إلى تحصين أنفسنا وتهيئتها من أجل تلك اللحظة: هل سأكون قادراً على مصافحة المعزين، هل سأكون قادراً على مغادرة المكان بعد ذلك، هل سأكون قادراً حتى على ارتداء ملابسي في ذلك اليوم؟ ما من وسيلة تمكننا من معرفة أن المحنة لن تكون في كل ما أسلف ذكره.
ما من وسيلة تمكننا من إدراك أن الجنازة بحد ذاتها ستكون عقارنا المهدئ، ونوعاً من النكوص المخدّر الذي نغلف به أنفسنا بمعونة الاهتمام الذي يشملنا به المعزون وجسامة الحدث ومعناه.
كما لا يمكننا أن ندرك مسبقاً، وهنا يكمن جوهر الفرق بين ألم الفقدان كما نتخيله وألم الفقدان كما هو في الواقع، ذلك الشعور اللامتناهي بالغياب الذي يأتي بعد ذلك، ذلك الشعور بالخواء، بأننا أمام نقيض المعنى بكل تمامه، بتلك الاستمرارية عديمة الرحمة للّحظات التي نعيش خلالها اللامعنى بكل قسوته.