يشكو ميلان كونديرا في كتابه «الستارة» من إهمال بلاده عند الحديث عن رواد التجديد الأدبي الأوروبي، ويعتبر أن هذا الظلم الأدبي ينسجم مع الظلم السياسي الأوروبي، عندما تفاوض الأربعة الكبار بشأن «بلد صغير» أنكروا عليه حق الكلام، حيث انتظر دبلوماسيان تشيكيان النتيجة طوال الليل في غرفة منفصلة. وفي الصباح اقتيدا عبر ممرات طويلة إلى رئيسي الوزراء البريطاني تشامبرلين والفرنسي دالادييه المتعبين، اللذين أخبراهما، وهما يتثاءبان نتيجة التفاوض، وهي التضحية ببلادهما، وبلغة كونديرا: أبلغاهما حكماً بالموت، على بلد بعيد تعرف عنه أوروبا القليل. مستخدماً عبارة شامبرلين (a far away Country of which we know little) ، الإشارة بالطبع إلى مفاوضات ميونيخ التي ضمت ألمانيا وإيطاليا وفرنسا وبريطانيا في ٣٠ سبتمبر (أيلول) عام ١٩٣٨، والتي انتهت باسترضاء هتلر ومنحه تسوية تسمح له بضم منطقة السوديت التابعة لتشيكوسلوفاكيا.
وللمفارقة، فإن الكاتب المتألم من ظلم بلاده هو أكثر من رسَّخ للمركزية الأوروبية في الأدب خلال العقود الماضية. لا يمكن لأحد أن يطعن في فهم كونديرا لجوهر الفن الروائي. رؤيته شديدة التماسك طرحها في: «فن الرواية»، «الوصايا المغدورة»، و«الستار». وبينما يقدّم في ثلاثيته النقدية وصفاً متقناً لجزيرة كان يتوهم أنه يصف الكوكب.
وزَّع الفتوح الروائية على روائيي أوروبا الغربية: ريتشاردسون فحص ما يدور في الداخل، بلزاك نبه على تجذّر الإنسان في التاريخ، فلوبير كشف الحياة اليومية، وبروست قصاص أثر اللحظة الماضية، وجيمس جويس القابض على الحاضر سريع الزوال، بالكاد منح واحداً من خارج أوروبا حصة، فاعتبر تولستوي فاتح دويلة مفاجآت السلوك غير العقلاني لدى البشر. وقبل كل هؤلاء، فإن سرفانتس هو الأب الذي قدم سبراً لكيان الكائن المنسيّ. كونديرا ليس الوحيد الذي يعتبر «دون كيخوته» بداية الزمن الروائي، جاعلاً من خيال وأسلوب وتقنيات تلك الرواية مثالاً لكمال الخيال، معتبراً أن قيمة كل روائي معاصر ترتبط بمدى التزامه بوصايا سرفانتس في الكتابة، ثم يعود في «الستارة»، ليتخذ من كافكا بداية جديدة، باعتباره أول من أطلق حدود حرية الكاتب في مخالفة الواقع، وتركه مكشوفاً بلا شرطة، ولا جمارك!
درجة قصوى من الحماسة لرجلين أوروبيين، بينهما ثلاثة قرون تلفت انتباهنا إلى أن الروائي عندما يكتب النقد يمنح نفسه حرية مخالفة التاريخ، ويمضي بعيداً وراء جمال جملته بصرف النظر عن دقتها. حماسته تنبع من حماسته للمركزية الأوروبية التي لا يرفضها، بل يرفض توزيع الحصص فيها. ماذا عن خيال الأمم الأخرى؟ ماذا عن الأدب الياباني مثلاً؟!
بالنسبة لنا نحن؛ أمة العرب، منحتنا المركزية الأوروبية جائزة ترضية باهتمامها المبكر بـ«ألف ليلة»، سبقتنا بكثير للأسف، لكنها أبقت الليالي العربية على طرف المائدة في المكان المخصص لأشكال القص البدائية التي يمكن تفكيك بعض مشاهدها وتوليد معان جديدة، كما في مشروع بورخيس مثلاً.
وكوننا تأخرنا في الاهتمام بالليالي لا يسلبنا الحق في استدراك خطئنا، وإعادة التفاوض حول توصيفها الذي تم في غيابنا نحن سكان العالم العربي الذي تعرف عنه أوروبا القليل!
حكم الأوروبيون على الليالي من خلال المعايير التي وضعوها منفردين لتعريف الرواية. ومن بينها وجود مؤلف معروف للعمل. وهو ما تفتقده «ألف ليلة» بالطبع، لكنها تتمتع بالمعيار الأهم؛ فهي تروي عن البشر العاديين، بما يباعد بينها وبين الملاحم التي تتناول الآلهة والبشر الخارقين.
وإذا كانت «دون كيخوته» انقلاباً على مبالغات روايات الفروسية المنحدرة من الملاحم الأوروبية، فالليالي انقلاب على ملاحم الآلهة الشرقية القديمة كالهندية «المهابهارتا» وملحمة الرافدين «جلجامش»، وتختلف عن ملاحم البطولات البشرية الخارقة مثل سيرة عنترة والسيرة الهلالية وسيرة الظاهر بيبرس، التي يمكن وضعها بمبالغاتها في منزلة روايات الفروسية الإسبانية.
تجافي الليالي العظمة التراجيدية التي للملحمة، وتحتفي بهشاشة الإنسان من البداية: ملكان شقيقان مطعونان بخيانة زوجتيهما، أخوة مخذولون في حب أخوتهم، حمالون، صيادون، إسكافية يعانون الفقر. وتزخر بالخيال الساخر الذي يعد مأثرة دون كيخوته، كما أنها اجتازت قبل سرفانتس وكافكا «حدود عدم مشابهة الواقع» وأزالت قبلهما نقاط الحراسة للواقع وألغت الجمارك على الخيال.
ومن حيث البناء، هناك معمار روائي متماسك. ربما يموه تكنيك توالد الحكايات المراوغ هذا المعمار باستطرادات وتفرعات حكائية تبدأ وتنتهي، لكن هناك شخصيات أساسية يقوم عليها العمل: شهرزاد ودنيا زاد، شهريار وشاه زمان. وهناك مدماك قوي يشد سقف الرواية، يختفي ويظهر هو الخليفة العباسي الخامس هارون الرشيد وتابعه الوزير جعفر البرمكي، الذي يصاحبه كظله، حيث ينعدم الظل في الليل عندما يخرجان لتفقد الرعية.
وقد أعاد مارسيل بروست امتحان بنية الليالي في روايته الضخمة «البحث عن الزمن المفقود»، ولم ينكر عليه أحد تسميتها رواية.
تصف فريال غزول «ألف ليلة» بـ«أسطورة تكوين قصصية» تحمل في طياتها تجريد أساطير الخلق: لعنة يعقبها تمزق، ثم الخلاص أو إبطال اللعنة. (البنية والدلالة في ألف ليلة ـ مجلة فصول، عدد شتاء ١٩٩٤).
التركيب الحاذق لنص الليالي يقوم بالعبء الأكبر في توليد المعنى، وإذا كانت عمارة الليالي تحتمل حذف بعض الحكايات الداخلية، التي يبدو جلياً أن ترتيبها ونموها كان متروكاً لارتجالات الرواة، فإن الحبكة المحكمة للقصة الإطار لا تختلف من طبعة إلى أخرى. وسيكون مجهوداً أخرق، لو خصصنا الجهد للبحث عن اسم مؤلف للقصة الإطار، لمجرد التماشي مع المعايير التي وضعها النقد الغربي لاعتبار عمل ما رواية. وعلى كل حال، فقد جعل اختلاف الرواة من «ألف ليلة» نصاً لا نهائياً، ووفرت كثرتهم خيارات فنية متعددة، حيث تختلف خيارات الحذف والإرجاء والاستباق للقصة الواحدة في الطبعات المختلفة، كما تتعدد استراتيجيات اللغة بين التقريرية والتهكمية.
وعلى الرغم من أن أعداد الباحثين تفوق عدد الليالي، يقف النص مستعداً بهدايا مجهولة لكل مستكشف جديد.
تُقدم القصة الإطار ملكين أخوين، وفيها يتم التأسيس للعنة والتمزق التي ستصيب الاثنين، ثم تتولى شهر زاد علاج شهريار بالقصص التي ترويها عليه كل ليلة، ويحملنا هذا التيار العارم، فلا ننتبه لانقطاع ذكر شاه زمان.
هناك تفصيل صغير لا نلتفت إليه، يتعلق بسلوك الملكين في مواجهة الخيانة، وهو الحاسم في هذا الخيار السردي. لقد قتل شاه زمان زوجته والعبد الذي وجده معها في التو واللحظة، لكن شهريار عرف من أخيه بخيانة زوجته؛ فتريث حتى يرى بنفسه. أمر بإعداد رحلة صيد جديدة وخرج فيها، ثم غافل مرافقيه وعاد متخفياً ورأى بنفسه زوجته والجواري مع العبيد، ومع ذلك تريث للمرة الثانية وطلب من أخيه الخروج لتأمل أحوال البشر، ومعرفة إن كان هناك من جرى له ما جرى لهما، وهذه هي بادرة التريث الثالثة.
ملكان يخرجان لتأمل الخلق في مملكة أحدهما؛ فلن يلتقيا ملوكاً. هنا يجب أن ننتبه إلى تواضع شهريار الذي يجعله مستعداً لتقبل العبرة من حدث مماثل يقع لرجل أدنى منزلة، لكن تشاء الأقدار أن يقابلا امرأة تخون عفريتاً، رغم أن سلطة الجان تفوق سلطة البشر، وعند ذلك فقط تمكن الغضب من شهريار.
لم يكن عبثاً إذن أن يختار مبدع (مبدعو) الليالي الملك الذي ستروي عليه شهرزاد، فاستعداده للصفح عالٍ، وحلمه هو الذي جعله يُقدم التنازل الأخير بإعطاء سمعه لشهرزاد. وأستعير ملاحظة فريال غزول بأن قبوله لطلبها هو قبول بتبادل المواقع بينهما، فالإملاء حق مقصور على العاهل.
نهاية الليالي تبدو أكثر فنية في «طبعة برسلاو»، حيث يعود شاه زمان، الذي سكت عنه النص. فعندما يعفو شهريار عن شهرزاد ويقرر الزواج منها، يتذكر أخاه ويذكرنا به. يدعوه لحضور الزفاف، ونعرف بشكل عابر أن شاه زمان كان يواصل قتل العذارى طوال سنوات القص الثلاث!
ويخطب من أخيه دنيا زاد، وينقل شهريار هذه الرغبة لشهرزاد، فتشترط عليه أن يبقى في بلاد أخيه لأنها لا تقوى على فراق أختها؛ فيوافق على الشرط: «هذا ما كان في خاطري» ويتزوج الأخوان من الأختين، ويسافر الوزير والد العروسين إلى سمرقند ليحكم مملكة شاه زمان بالنيابة.
في هذه الطبعة لا تطلب شهرزاد من شهريار أن يعفو عنها ويتزوجها إكراماً لأطفالها الثلاثة الذكور. لا ذكر لأطفال أصلاً، فقط تخاطب الملك بأمنيتها أن يكون قد اعتبر من قصص الأولين، وهو يشكرها لأنها أوقفته من قتل بنات الناس، ويطلب يدها، في اتساق مع ما عرفناه عنه في البداية.
يمكننا أن ننظر إلى هذا التخلي بصفته هدية لدنيا زاد كي لا تفارق أختها، ويالها من هدية ضخمة بل وغير معقولة، والاحتمال الثاني أن يكون هذا التنازل عن السلطة نوعاً من العقاب أنزله شاه زمان بنفسه، يُذكِّرنا بفقء أوديب لعينيه. والسلطة أغلى من نور العينين ومن الأخ والولد.
من طبعة إلى أخرى، نرى اختلافات تجعل من الليالي مكتبة لا نهائية كالتي حلم بها بورخيس، بعض الطبعات تستكمل نقصاً فنياً في طبعة أخرى، بما يضعنا في مواجهة معمار روائي متقن، بأعمدته الأساسية وواجهته قاعاته وسراديبه وأبوابه المغلقة وموتيفاته الصغيرة يساهم في توليد المعنى جنباً إلى جنب مع الأساليب اللغوية والألعاب البلاغية والفكاهة والتهكم. ولو تأملنا العلاقة بين الواقع التاريخي والليالي نرى مقترحاً جمالياً فذاً للعلاقة بين التاريخ والرواية، يكشف عن آليات صناعة العجائبي استناداً إلى شخصيات ومواقف حقيقية.
كل دروب الإتقان هذه تجعل من الواجب استئناف نظر الحكم بطرد الليالي من جنة الرواية، لمجرد أن مؤلفها مجهول.
